ARAUJO, Mauro Luciano de*
https://orcid.org/0000-0001-8873-7661
RESUMO: Em propostas que escolhem pensar
as imagens que o aparato cinematográfico está
a criar, chegou-se ao ponto, entre as décadas
de 1940 e 1950, de se incluir tanto os efeitos
quanto mesmo a própria construção formal
das imagens cinemáticas na esfera da
filosofia
.
Na França a nova linguagem da imagem em
movimento migrava de análises críticas da arte
ao universo epistémico. Dentre os primeiros a
diretamente discutir o cinema nesta esfera
estão Henri Bergson, Etienne Jules Marey, Elie
Faure em certa medida, fora do país, Sergei
Eisenstein, Hugo Munsterberg, e o cineasta
Dziga Vertov. Uma reflexão mais científica, na
França, foi conduzida ao longo do tempo pelo
que se denominou ao longo das décadas de
filmologia
, a partir da obra que se estendeu em
reverberações críticas no campo dos estudos
sobre cinema, o livro de Gilbert Cohen-Séat –
Essai sur les príncipes d’une philosophie du
cinema
(1946). O presente artigo ressoa nas
modificações das pesquisas para um tipo de
campo que girou entre a Antropologia,
Psicologia e Filosofia da recepção fílmica,
assim como o impacto de determinado clima
de um cenário da crítica sobre o cinema.
PALAVRAS-CHAVE: crítica de filmes;
fenomenologia; filmologia; recepção; cinema.
ABSTRACT: The use of proposals that choose
to think about the images that the
cinematographic apparatus creates came to
the point, between the 1940s and 1950s, of
including both the effects and even the formal
construction of cinematic images in the sphere
of philosophy. In France, the new language of
the moving image migrated from critical
analyzis of art to the epistemic universe.
Among the first to directly discuss cinema in
this sphere are Henri Bergson, Etienne Jules
Marey, Elie Faure to some extent outside the
country, Sergei Eisenstein, Hugo Munsterberg
and the filmmaker Dziga Vertov. Some
scientific reflection, in France, was guided by
what was called
filmology
, over the decades,
based on the work that extended in critical
reverberations in the field of film studies, the
book by Gilbert Cohen Séat –
Essai sur les
princes d'une philosophie du cinema
(1946).
This article resonates with the changes in
research towards a type of anthropology,
psychology and philosophy of film reception,
as well as the impact of a certain climate on a
film criticism scenario.
KEYWORDS: film critics; phenomenology;
filmology; reception; cinema.
Recebido em: 26/01/2022
Aprovado em: 12/05/2022
* Mestre em Imagem e Som pela UFSCar – Universidade Federal de São Carlos, Doutorando pela ECA –
USP – Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo, professor assistente do curso de
Cinema e Audiovisual da UFS – Universidade Federal de Sergipe, Aracaju – SE, E-mail:
mauro1luciano@gmail.com
Este é um artigo de acesso livre distribuído sob licença dos termos da Creative Commons Attribution License.
É possível dizer que houve, no despertar do cinema e audiovisual como uma arte
e, ou, dispositivo, artefato, modo de se observar o real, uma espécie de desenvolvimento
de um campo de estudos mais acurados acima do fenômeno – já considerado de massas
e preocupante. O interesse maior nas décadas pós-guerras seria demarcado por uma
filosofia
da percepção, a curva epistemológica atravessava a psicologia. Em conjunto
com uma espécie de reflexão psicológica dos efeitos de uma catástrofe civilizatória
recente, a obra de Gilbert Cohen-Séat, sua importância contextual e seu conceito de
filmologia, trazia a sugestão de algo que, segundo notamos, já se encontrava justamente
nos desarrolhos fenomenologia e de algumas relações que se fizeram entre escritores
católicos da
Libération
e da resistência francesa à ocupação nazista, notadamente pela
revista
L’Esprit
1
, com a influência de Jacques Maritain e Emmanuel Mounier, dentre
outras.
2
Via-se dois caminhos: um que notava a importância do audiovisual e cinema
como instrumento de manipulação de massas, outro que via, nesse mesmo instrumento,
uma ferramenta importante e inevitável no campo da pedagogia, educação de povos, de
revelações (ou denúncias) sobre realidades não observáveis antes do instrumento. Neste
período posterior às guerras mundiais, os debates sobre os impactos sociológicos e
psicológicos do cinema e logo depois da TV, seja na criação de um mundo falso simulado,
seja na manipulação como meio de comunicação de massas, teriam lastro no que se
resultou de uma fenomenologia com nuances cristãs, ou de um espaço filosófico que
flexionava uma psicologia da recepção de imagens-movimento, algo que seria
posteriormente divulgado – de forma deliberada ou mais inclinada ao diálogo sobre sua
validade – por André Bazin, Roger Leenhardt e na criação da revista
Cahiers Du Cinéma
.
A fenomenologia que se entrelaçou com a topografia filmológica, a nosso ver, necessita
de uma observação mais atenta e cuidadosa sendo esta a intenção principal deste artigo
a seguir.
Pretende-se aqui separar os universos, elaborando uma perspectiva introdutória
sobre as proposições de cada campo. A saber, expressa-se aqui a dificuldade do
contorno grosso entre os campos que, depois de delineados, vêem-se interseccionados:
1) histórica do campo cientificista da filmologia;
1
O notável estudo de Jean-Louis Loubet del Bayle nos traz um grande panorama dos espectros políticos e
de posicionamentos do grupo que criou a revista L’Esprit – Cf. BAYLE, Jean-Louis.
Les Non-Conformistes
des Années 30 – Une tentative de renouvellement de la pensée politique française.
Paris: Les Éditions du
Seuil, 1969.
2
Ver RAUCH. William. Resistence and Revolution: Mounier and the fouding of the movement républicain
Populaire, 1940-1944. In.
Politics and Belief in Contemporary France – Emmanuel Mounier and Christian
Democracy, 1932-1950
. Holanda: Martinus Nijhoff, 1972.
2) histórico da reflexão filosófica de uma fenomenologia como método e
proposição; e
3) a influência de um debate ético-político que prevaleceu através de grupos
notadamente católicos.
O início cristão
Apesar das confusões, dos trânsitos entre espectros da direita e esquerda
europeia, expoentes que tiveram sua atuação marcada no campo católico acabaram por
ser levados ao inconformismo, na imaginável dificuldade de um contexto de extremismo
político das guerras, da intolerância dos espectros fascistas sobre pontos de vista que
seriam inclusive tomados como próximos da revolução soviética, das imposições e
bloqueios que tiveram os estudos que tentariam nos anos 30 realçar uma ética mais
conjunta e democrática. Há o caso de um já reconhecido historiador que teve seu incurso
na área da arte cinematográfica, Robert Brasillach
3
, contribuidor da revista
Les Cahiers
(1928-1930) ser acusado, julgado na França e executado por traição. Como também o
exemplo de Jean Cocteau, Pierre Reverdy, Max Jacob, quando foram aceitos na revista
citada por olhares mais próximos de um experimentalismo e, claramente por suas
intervenções a favor da poética do olhar – a partir deste aceite, Luis Buñuel e Salvador
Dali e o polêmico filme
Un Chien Andalou
(1929) ganharia a atenção em uma crítica no
periódico, marcando a carreira do futuro diretor espanhol e mesmo a crítica de cinema e
seu impacto na sociedade. Sabe-se que esse contexto inicial de jovens críticos literários e
artísticos compunham uma nova direita (
la jeune droite
), mas a crítica seria vista com o
tom mais revelador de uma decadência total dos ideais do ocidente, mais elaborada no
bordão de uma crise do espírito (
crise de l’esprit
). Este bordão foi localizado em uma
série de revistas mais próximas ao pensamento de Charles Maurras, e contorna o campo
geral católico, por vezes monarquista, que se adensa junto à ocupação nazista na França
– algo que possivelmente provoca uma discussão pública mais dura e de cisões graves
nos anos 1940.
Duas revistas trariam fôlego novo ao debate da liberação:
L’Ordre Nouveau
, com
textos políticos sobre uma nova ordem que se criava já pela democracia republicana, e
L’Esprit Nouveau,
a conhecida revista influenciadora de nosso movimento modernista de
3
Robert Basillach foi um jornalista e crítico cultural assumidamente de direita, homossexual, teve seu
julgamento na França por ter sido colaboracionista sob o contexto da ocupação nazista. Há suposições
atuais de que sua execução não tenha sido apenas, ou somente, por posicionamento intelectual e político
em favor do nazismo, mas também por homofobia.
1922
4
com direção de Philippe Lamour e Jeanne Walter e textos sobre arquitetura, artes
em geral – já era um eco do manifesto com mesmo nome, o
Espírito Novo
, de Apollinaire
(de 1917)
5
. Apesar do ambiente conservador, a ruptura já se via, mais comedidas que as
que se demandavam em um ambiente permeado pelo nazifascismo, segundo Jean-Louis
Bayle, pela revista
L’Esprit
(anos 30). Novas ideias por resistentes à ocupação alemã são
declaradamente polemizadas na revista, que também se reivindicava como
fenomenológica. A citação de Jean Lacroix no número 16 da revista nos vale algo aqui,
quando o
homem real
é posto em confronto com um
espiritual
:
A Revolução é concebida como a liberdade de Bergson: é um salto, uma ruptura
criativa, um começo imprevisível que só pode ser ligado a antecedentes depois
do fato e por meio de abstrações. O espírito é essencialmente o poder de
realizar atos primários, a capacidade de superar a si mesmo. É, portanto, por
definição, que a revolução é espiritual, pois revolução e espírito são uma coisa
só (...) E quando se trata de especificar, dizem-nos que o espírito é a faculdade
de expansão e de luta, que o "
homo agens
" se define pela sua agressividade. (...)
Aqui já não concordamos em nada. Se tivéssemos que definir a mente, é além da
passividade e da atividade que a caracterizaríamos: o homem é grande por suas
invenções, ou seja, por suas descobertas, pelo que recebe mais do que pelo que
faz ou cria. E, sobretudo, toda atividade, com ele, se ordena a uma receptividade
mais fundamental. A contemplação é superior à ação. Sem dúvida, o
homo faber
,
o
homo sapiens
e mesmo o
homo agens
são reais: os três constituem visões
parciais - e, portanto, abstratas embora perfeitamente legítimas - sobre o
homem concreto e real, não esgotam o homem. Mais profundamente do que
tudo, o verdadeiro espírito é, a nosso ver, um valor de comunhão universal que
não passa sem amor: isto é, essencialmente, não é ir além de si mesmo, nem
mesmo contemplar, mas caridade. Para definir o homem em sua totalidade e
profundidade, ele deve ser definido como
homo spiritualis
. E que isso às vezes
pode ser acompanhado por uma certa agressividade - embora dificilmente
gostemos desse termo - não somos nós que o negaremos! Mas este não é o
ponto principal e, portanto, corremos o risco de nos enganarmos sobre o
significado fundamental do espiritual (LACROIX apud BAYLE, p. 352, tradução
nossa)
Aqui vemos algo que vai no caminho de um desdobramento via uma chamada
Revolução Necessária,
que produz uma questão sobre a presença do homem, um
humanismo após as guerras que deixaram o ocidente e a sua noção civilizatória em
cheque. Não haveria, segundo o tom geral, mais razão alguma em persistir nos mesmos
4
Ver CARVALHO, Lilian Escorel.
A revista francesa L’Esprit Nouveau na formação das ideias estéticas e
da poética de Mário de Andrade
. Tese de doutorado apresentada na FFLCH-USP, departamento de Letras
Vernáculas, programa de Literatura Brasileira, São Paulo, 2008.
5
Apollinaire teve também sua fama após a primeira guerra, por ter participado e saído ferido em combate.
Ficou mais lembrado pela ligação tanto com o cubismo quanto com o surrealismo – o
espírito novo
também deve em reflexões ao futurismo italiano, dando certa ambiguidade política ao que se chamou de
liberação, deixando sua resolução (ou ao menos tentativa) para um movimento mais à esquerda no período
da resistência. A semântica da “revolução” permanecia submersa até o período pós-segunda guerra – na
arte não seria diferente.
erros de uma civilização europeia agressiva, beligerante, e há no horizonte uma
“revolução” pacífica, ao que parecia – o caráter mais aparentemente material de uma
dialética entre o senhor (
homo sapiens
) e o escravo (
homo faber
) parece abatida na
concepção de
homem espiritual
e sua “ascese” libertária.
A questão seria como falar em humanismo após as duas grandes guerras? – e a
ela já se elaborava na ascensão nazista, dividindo os grupos mais à esquerda e mais à
direita. Aparecem controvérsias originadas pelo uso de uma terminologia da
revolução
em vários casos que não seriam próximos de uma modificação estrutural de
desigualdades sócio-econômicas que prevalecem na ordem do capitalismo e, neste caso,
do imperialismo de fim do século XIX. Este termo, aliás, é utilizado tanto em esferas da
direita fascista quanto da esquerda socialista, na época aqui trazida. Momentaneamente,
naquele contexto e um pouco distante dos acirramentos, com propósito de estabelecer
uma espécie de compreensão mais teórico-filosófica do que seria trazido da
fenomenologia nos textos mencionados, percebe-se que os espectros políticos parecem
caminhar um pouco à mercê de uma espécie de
razão
(ou racionalidade ocidental)
crítica
,
que tenta chegar a conclusões sobre um dilema ético provocado pelos confrontos
militares e civis no território europeu e, ao largo de uma crise, propõe uma ética moral
da transcendência pessoal e de uma espécie de
ideal de civilização
que se estabeleça em
exposição pública, na dinâmica social de uma esfera pública burguesa.
A noção de uma espiritualidade, ou de “espírito” parecia em disputa – tanto um
novo espírito quanto uma nova cultura moderna se colocava à prova. Pode-se, portanto,
trazer este tipo de debate ao campo da ética e das possibilidades normativas e morais
logo após o que teria sido provocado pelo próprio homem e sua demonstração de força,
pelo grande capital e pelo espírito burguês. Mas, também pode ser vista uma proposta
que envolve uma teoria próxima às noções que se alongariam nas filosofias mais
conectadas com uma fenomenologia. O chamado “
espírito
”, com uso pouco traduzível ao
português, acaba também por revelar que os possíveis entrelaçamentos entre
fenomenologias hegeliana, heideggeriana e husserliana passariam, em alguns debates
mais estéticos, pela ótica bergsonista – antes da crítica feita por Sartre em seu livro
A
Imaginação
6
. A chave principal da revista
L’Esprit,
como exemplo
,
está no
personalismo
de Emannuel Mounier, e da chamada Democracia Cristã, mas também em Louis Lavelle e
René Le Senne com uma coleção publicada pela editora
Aubier
sob o título de
Philosophie de l’Esprit
– livros também na ordem fenomenológica. A discussão se
distende decisivamente quando surge o nome de Gabriel Marcel, se não quando algo de
6
Cf. SARTRE, Jean Paul.
A imaginação
. Rio Grande do Sul: L&PM, 2008. p. 41-64.
revelador era posto em cena e, ou,
revelatório,
se buscava em torno de “métodos” de um
catolicismo, uma proposição pela paz e uma ontologia existencial mais material
7
.
Vejamos em Marcel que observa, por exemplo, a crítica do (ou pelo) bergsonismo
explicada ao senso comum na reflexão sobre a representação da imagem
cinematográfica:
Assim, devo antes de tudo explicar como a duração, ou o tempo pessoal, não
pode ser representado. Devemos rejeitar vigorosamente qualquer tentativa de
representar minha vida, ou qualquer vida humana, como uma sequência de
imagens cinematográficas. Não é propriamente a representação espacial do
tempo que é o problema aqui, mas sim a suposta relação entre uma sequência
de imagens e a vida que a sequência pretende representar. Faz parte da noção
de imagens cinematográficas como tais que elas se sucedem; elas seguem nos
calcanhares uma da outra e uma toma o lugar da outra. Como um mero
espectador, supondo-me em estado de extrema fadiga ou talvez de perfeito
relaxamento, deixo-as passar por mim, como na beira de um riacho se deixa
passar a corrente. Mas na medida em que há uma substância real em minha
vida, ou na vida de qualquer pessoa, é impossível que minha vida se reduza a um
mero fluxo de imagens, e impossível, portanto, que sua estrutura seja
meramente a de uma sucessão. (MARCEL, 1950, p. 189, tradução nossa)
O real (ou realismo) em foco na chamada
substancia real
, contra a superfície
artificial das imagens do cinema. O trecho se encontra em seu texto
União: identidade e
profundidade
, após uma exigente reflexão sobre a ontologia ética pessoal, longe de
qualquer questionamento mais profundo que viria no futuro sobre, por exemplo, o que as
ressonâncias de uma psicanálise ainda poderiam abalar nas estruturas lógicas e sobre
um sentido da
presença no mundo
. A ideia ali, mesmo no rastro de Bergson, ainda se
voltava à noção de Espírito, muito cara à fenomenologia alemã – mas a discussão ética
passa insistentemente pela decadência de um mundo pós-guerra. Há uma vergonha, uma
espécie de escolha fatal por parte dos franceses apoiar a ocupação nazista, talvez
portanto veja-se um aprofundamento a respeito de um
novo ideal
, ou uma
nova ordem
atrelada a uma nova concepção de humanidade a ser elaborada conjuntamente à
sociedade – uns aderiam pela revolução, outros pela pedagogia individualista. Uma
“profundidade do ser”, do espírito, se encontra em revistas como a
Cahiers, Esprit,
Combat, L’Ordre Nouveau, Réaction,
mas nem todas tiveram proximidade com uma
esquerda que se organizaria em torno do pensamento cristão, muitas vezes o percurso
seria pela ausência de debate ideológico e por uma proposição mais institucional.
7
Ver MARCEL, Gabriel. Togetherness: identity and depth. In.
The mystery of being.
Grã Bretanha, The
Harvill Press: 1950. P. 189.
Pensamos aqui que a noção de identidade, da alteridade, mesmo da
presença
, da
existência
,
encarnação
, uma psicologia da
personalidade
, ganha mais atenção na medida
que um humanismo existencial entra em cena nas discussões públicas – e o cinema desta
época reflete sobre este debate amplo. Entre 1930 e 1950 evoluções técnicas do
audiovisual permitem não apenas uma imersão maior do espectador devido à junção da
imagem e som no fluxo de exibição, provocando uma experiência temporal diferenciada
da plástica do filme silencioso, mas principalmente no encontro com outras culturas,
outros mundos, outras presenças não totalmente significadas na história do que se
chamou de
humano
. As igrejas, apesar de significarem o “espírito do passado” são, neste
tempo, também espaços que abrigam cineclubes
8
na América Latina, e muitos
representantes do Vaticano veem-se envolvidos em debates públicos sobre os resultados
sociais do cinema no entorno atual. Neste patamar, o aparato cinematográfico analisado
nos círculos existenciais franceses provocaria algo além da melancolia pública do ódio ao
outro a alteridade pelos usos do audiovisual em propagandas de estados nazifascistas. O
tema do
encontro
com o outro é timidamente dimensionado, aos poucos, na discussão da
presença e personalidade – e este outro pode estar na tela, ainda que sob o efeito de
imagens não absolutamente próximas do chamado real. Vê-se esse início de discussão no
excerto citado de Marcel, pois a imagem que não pertence ao espectador e sua vida
provavelmente pertenceria a
outrem
.
A rachadura do humano – presença do outro
Na década de 1940 os movimentos de cineclubes junto a explosão de revistas de
cinema são evidentes. A citar
L’Écran Français, Cinévie, Cinémonde e Cinévogue
, e tanto
na
L’Esprit
quanto na
Les Temps Modernes
abre-se espaço para teoria do então tema
contemporâneo do cinema. É em 1948 que se organiza, então, um cineclube que
influenciaria fortemente o cenário de discussões sobre filmes voltados à reflexão das
artes, e que certamente produziu um ambiente mais próximo do surrealismo na
atmosfera impregnada pelo cristianismo na França. O festival de Biarritz, no ano de 1949,
e a continuação da exibição no ano de 1950, traz ao público do país uma espécie de
cineclubismo de vanguarda, meio fechado (como se dizia, para poucos), com filmes
norte-americanos e alguns poucos conhecidos franceses. Organizam este evento, dentre
outros: Jean Cocteau, Roger Leenardt, Orson Welles e Robert Bresson – este último com
filme exibido. Teria sido apenas uma defesa da avantgarde, caso o nome de André Bazin
8
LISBOA, Fátima Sebastiana Gomes.
O movimento de cineclubes na América Latina: civilizacionismo e
engajamento político. Argentina e Brasil (1940-1970)
. In: ANPUH – XXIII Simpósio Nacional de História.
2005.
também não fosse um importante na curadoria e no texto de apresentação do primeiro
festival. Foi conhecido, o festival, como também “
Festival du film Maudit
”, ou “
Objectif
49
”. Michel Marie o menciona como um dos centros da Nouvelle Vague, mas também do
projeto futuro da revista de Bazin, Roger Leenhardt e Danoil-Valcroze (há também a
presença de Eric Rohmer, Claude Chabrol e Jacques Rivette na organização do festival)
9
.
Uma surpresa acontece, dentro do núcleo de intelectuais por uma vanguarda no cinema,
na linha do cinema-arte de Moussinac e Dullac
10
: o jovem cineasta Jean Rouch apresenta
Initiation à la danse des posédés
, e acaba ganhando o único prêmio, o de filme não
comercial, do festival. Este filme não se encaixa nos gêneros dos filmes em geral
exibidos, que vão desde a autores como Nicholas Ray, Luchino Visconti, Norman
McLaren, Kenneth Anger, nem parece dialogar com o amplo entendimento da “maldição”
entoado pelo festival. O choque provocado por Rouch estaria na confecção de um filme
que provoca a visão tanto de uma pretensa vanguarda intelectual, elite do conhecimento
europeizado (o espírito civilizador), quanto de uma percepção do que o “homem”, ou o
humanismo seria naquele contexto. A “objetiva” do real mais incisiva e constrangedora
do estrangeiro chamado primitivo em questão. O surrealismo é, se não vetor do que o
festival traz à tona, um horizonte. Algo, portanto, já sai do berço católico e cresce para
longe da tutela, ou da mediação, dos intelectuais fenomenólogos cristãos, já
considerados como que fora do tempo do mundo em abertura internacional. O que os
cineastas e pesquisadores do tema não conheciam, ou não pareciam ter contato, de
repente vem à tona em algum choque provocado pela presença de Jean Rouch no festival
de arte. Todo um histórico de filmes de viagem, filmes etnográficos, resultados de
pesquisas em antropologia de, por exemplo, Marcel Griaule com os Dogon em Mali –
exemplo muito citado como estudo, mas não como cinema - , se coloca atrás de Rouch
em sua presença naquele momento. Em 1953 funda-se o Comité du Film Ethnographique,
com Lévi-Strauss, Griaule, André Leroi-Gourhan, Germaine Dieterlen e Henri Langlois
na equipe inicial. Este último teria papel fundamental e já conhecido na cinemateca de
Paris anos depois.
A época ainda era impregnada pela noção de declínio. No fundo, é certa a
percepção de uma ruína publica, uma decadência geral do ocidente (a exemplo de
SPENGLER, 1973), um questionamento sobre a crise do conceito de humanismo e, ou,
humanidade. O conceito de
espírito
, portanto, engaja a crítica moral - que, apesar de
9
MARIE, Michel.
A Nouvelle Vague e Godard
. Campinas: Papirus, 2011. pp. 32-33
10
Cf. XAVIER, Ismail.
Sétima Arte: um culto moderno
. São Paulo: Perspectiva: 1978. A base para uma
delimitação do campo do cinema como Arte acaba sendo fundamental para uma provável virada para seus
usos mais próximos de uma vanguarda artística europeia.
endossado por uma inclinação cristã, já parecia rever seu campo de atuação como
terminologia política em meados dos anos que sucederam a segunda guerra. A
Democracia Cristã, como baluarte contra qualquer revisão do monarquismo, entra na
berlinda mesmo com seus avanços institucionais. Em termos, a
presença
no mundo
11
,
envolvendo não apenas a responsabilidade social civil, mas também - e talvez fosse esse
o caminho mais delineado - a encarnação de algum humanismo ainda possível, algum
sentido de comunidade. Grande parte do pensamento francês desenvolvido após as
guerras tem sua âncora em uma percepção das identidades possíveis diante da crise. As
imagens das máquinas, novas mediações técnicas, despertam um interesse que não
podemos resumir apenas como algo “teórico”. No andar do que era proposto, Gilbert
Cohen-Séat lança seu ensaio alinhavando o que sobrava dos avanços cristãos pela
democracia e algum sopro científico e pedagógico sobre o cinema e seus efeitos no
social – a adesão ao grupo de estudos de filmologia é grande
12
. A certa medida, em um
desenvolvimento teórico sobre o cinema e o humanismo, Séat diz sobre um dualismo
moral característico dos efeitos dessa nova arte que não se decide entre a manipulação,
destruição, decadência, e a insurgência de uma nova relação possível com outros
mundos e esferas possíveis da alteridade (ou das culturas):
Que a vocação do cinema possa assim explicar e justificar o equilíbrio da sua
dualidade inicial, a ideia de civilização não recusa acolher. Essa ideia pressupõe
que o homem é capaz de criar as condições para sua vida superior. A civilização
tem como objetivo o florescimento da vida humana, ou melhor, supõe que, na
marcha da humanidade para um fim que desconhecemos, o florescimento da
vida humana constitui, segundo nossa lógica, uma condição primordial.
(COHEN-SÉAT, 1946, p. 30, tradução nossa)
13
Quando publicado pela primeira vez em 1946, o ensaio já tentava coordenar
alguns apontamentos sobre a existência da midiatização e das novas imagens que se
fabricavam através do cinema, da influência massiva e dos efeitos produzidos nas
sociedades contemporâneas. Um fato social, ou uma representação do social, mas
também uma espécie de fenômeno científico a ser analisado, explicado - principalmente
11
Está aí neste ramo conceitual a noção maior de
dasein
, ou seja, o
ser no mundo
12
Instituições que estiveram na concepção da associação de pesquisa em filmologia (
associacion pour la
recherche filmologique): Collège de France, l’Ecole pratique des hautes études, l’hôpital Henri-Rousselle,
l’hôpital des enfants malades, CNRS, l’Ecole normale supérieure, l’Ecole nationale supérieure des Arts et
Métiers, l’Ecole des Arts décoratifs, Sorbonne
, dentre outros representantes de revistas e institutos. Cf. La
création de l’association pour la recherche filmologique, 1895, 66 | 2012, disponível em:
http://journals.openedition.org/1895
13
COHEN-SÉAT, Gilbert.
Essai sur les principles d'une philosophie du cinéma
. Paris: Presses Universitaires
Françaises, 1946.
por razão de um contexto pós-guerra enfaticamente relacionado às manipulações
produzidas pelos organismos de propaganda ideológica da primeira metade do século.
14
Em 1958, data de publicação da chamada
nova edição
do livro de Cohen-Séat
15
, já
há em força da época um culturalismo que, ao certo, aproximou-se da antropologia.
Aliás, o caminho entre a existência no social, a presença humana no mundo moderno e o
homem antropológico rendeu, então, grande parte dos debates éticos após os resultados
aos poucos explicitados do nazismo na Alemanha. A contribuição de Edgar Morin,
Georges Friedmann na área das comunicações, tanto quanto a de Pierre Francastel,
Etienne Souriau, são fundamentais para o grupo de pesquisas como para a revista de
filmologia em seu delineamento entre a psicologia, sociologia (no caso pelo flanco
antropológico) e estudos fílmicos. O caso de
O cinema e o homem imaginário
(1956), livro
comentado em textos diversos, partir de um tipo de antropologia como ponto de vista do
homem então contemporâneo seria algo que divergiria levemente dos estudos da
alteridade mais fenomenólogo-existencialistas - pois vê-se ali que talvez haja o
sentimento de que
o autor
, tanto como suas teorias humanistas, estivesse no contexto
das discussões sobre o
homem
em um
approach
que acrescente a ele uma ficção
elaborada na forma dos estudos antropológicos de campo. Há os que não consideram a
obra um livro que se encontra no campo de estudos laboratoriais da filmologia
16
, devido
ao tamanho de sua força de inflexão. No entanto, ao longo de sua teoria sobre o
imaginário no filme, Morin cita constantemente Cohen-Séat, tanto quando Jean Epstein –
cineasta com proximidade expressa às pesquisas ditas laboratoriais da vertente.
17
As
aproximações com o surrealismo, em Morin, são postas à prova. O que se alonga na
fenomenologia naquele grupo de estudos institucionalizado agora seria uma concepção
de re-
encantamento
proporcionado pelo cinema ao longo de sua então pequena história.
Por outro lado, principalmente, a
situação cinematográfica
(CASETTI, p.113), percebida
como o momento crucial da sociedade totalmente envolvida pelo cinema e pela TV. Seja
pela via de uma concepção de sociedade de massas, seja pela chamada nova psicologia,
que tentaria modificar estudos mais abstratos de distantes do empírico a um caminho
14
Ver ALBERA, François, LEFEBVRE, Martin "Présentation. Filmologie, le retour ?".
Cinémas
19, no. 2-3
2009 : 13–56, disponível em https://doi.org/10.7202/037546ar
15
Nesta década, poucos anos antes da nova edição do livro de Cohen-Séat, Edgar Morin e George
Friedmann participam ativamente do
Congrès International de Filmologie
em Paris, 1955.
16
Cf. CASETTI, Francesco.
Teorías del cine
. Madrid: Cátedra, 2010. pp. 55-65.
17
LE FORESTIER, L.
Entre cinéisme et filmologie: Jean Epstein, la plaque tournante
. Cinémas, 19 (2-3), 113–
140. Online disponível em https://doi.org/10.7202/037550ar, 2009. Acesso em : 12 de fev. 2022.
mais materialista e científico (não por acaso, há também a mudança de uma tradução de
espírito,
esprit
, para “mente” humana, tal como era feito no universo anglo saxão).
Criada em 1945, o papel da UNESCO –
United Nations Educational, Scientific and
Cultural Organization
, já em fins dos anos 1950 e início de 1960 foi decisivo: ela já é
citada em prefácio no livro de Cohen-Séat de 1946. Na carta de fundação, ela se coloca
como uma instituição que se propõe como mediadora da paz diante das ruínas éticas das
duas grandes guerras. Sabe-se que Georges Sadoul, como Paulo Emílio
18
, dois nomes que
lembram a história do cinema, ou um recorte historiográfico do mesmo, tiveram seus
projetos dentro do escopo de atuação da instituição. Sadoul, especificamente como um
pesquisador avulso ligado à cinemateca francesa como também ao instituto de filmologia,
resolve constituir uma missão pela preservação de filmes – em seu início, mesmo nas
revistas de filmologia publicadas, demonstrava um interesse pela sintaxe fílmica, e
chegou mesmo a tentar aproximar uma teoria de Siegfried Kracauer ao grupo francês. As
publicações da UNESCO, mesma época dos estudos filmológicos, giraram em torno das
mudanças técnicas que naquele contexto já permitiam ao audiovisual a exibição em
novos dispositivos domésticos, a gravação móvel e facilitada por câmeras e gravadores
portáteis, a formação geral de um público para tal
cinema contemporâneo
– as
implicações da formação deste público no ornato do cinema moderno. O cinema já na
abertura para o mundo, também reportaria as questões de mundos distantes do ideal
civilizatório – essa questão provoca uma percepção de tanto as novidades que uma
modernidade promissora pela paz quanto a de um passado museológico humano vivo –
realidades modificadas pelas temporalidades distintas de diversas culturas. Percebe-se
uma observação (visualização) da humanidade em suas particularidades distintas,
portanto. Ao longo do ensaio sobre a filosofia do cinema, de Cohen-Séat, o teor geral
passa de uma pedagogia sobre os efeitos psicológicos das imagens mundanas à recepção
do público formado nessa “situação cinematográfica” do social. Algo que se assemelharia
ao “mundo do cinema”, mencionados tanto por Sadoul quando por Rouch em alguns de
seus textos
19
. Na primeira parte do livro de Cohen-Séat o debate se volta para a noção de
18
Ver ZANATTO, Rafael Morato. Paulo Emílio, Filmologia e Cultura Cinematográfica. In. NASCIMENTO,
Francisco de Assis; SILVA, Jaison Castro; SILVA, Ronyere Ferreira (orgs.).
História e Arte – Teatro,
Cinema, Literatura
. Teresina: EDUFPI, 2016. pp. 241-258.
19
Aqui entra a relação exposta, por exemplo, no prefácio de Rouch (1971) ao livro sobre Dziga Vertov de
Georges Sadoul, anos mais tarde deste momento entre a iniciação do Cinema Direto (fins de 1950):
“
Quando Edgar Morin e eu decidimos fazer de Crônica de um Verão uma experiência nova de "cinema-
verdade", nossa única intenção era fazer uma homenagem a Dziga Vertov, sem entretanto nos dar conta
de que jogávamos com o fogo sempre chocante de um cinema pronto a nos explodir nas mãos, e foi
necessária toda a amistosa sagacidade de Georges Sadoul para nos ajudar a dividir os petardos molhados
daqueles verdadeiros coquetéis Molotov.”
Online
Disponível em
http://www.contracampo.com.br/60/cincoimagensdevertov.htm , acesso em 12 de janeiro de 2022.
humanismo após a invenção do cinema – a questão da verdade perpassa este campo
geral. Algo que foi percorrido aqui ao alto, na modificação dos termos, ou, como prefere
o ensaio citado, do vocabulário cinematográfico através da filmologia. Cohen-Séat expõe:
Não há evidências de que o espetáculo cinematográfico saberá manter a
comunidade que ele criou. Está aí, para tanto dizer, seu problema final: ou o
cinema não deve preservar de sua unidade nada mais que uma aparência
material, e a
presença do público
significa apenas uma curiosidade fugaz diante
da novidade de um jogo; ou civilização deve esperar da emoção cinematográfica
uma intervenção significativa. (COHEN-SÉAT,1946, p. 29, tradução nossa)
O grifo sobre a “presença do público” é do próprio autor, na sombra do
chamado a um dualismo pertencente ao cinema, como citado. Mas ele completa no
mesmo capítulo, intitulado
Cinema et Humanisme
:
Não é impossível que o cinema, por sua vez, se torne dividido por fronteiras e
por línguas, apesar das demandas econômicas que tendem a tornar o filme uma
mercadoria internacional. Cada produção levaria cada vez mais a marca de sua
origem local. Veríamos uma obra fílmica de sociedades de origem greco-latina,
por exemplo, tão longe dos filmes asiáticos quanto do "Nô" Japonês de uma
tragédia de Racine. Seria um enorme fracasso. Não é inimaginável que a
fragmentação vá muito mais longe. Dentro de um único grupo geográfico, ou
melhor, linguístico, os espetáculos do cinema poderiam ser ainda mais
diferenciados, dependendo dos principais estados do público: dependendo de
como os vários públicos tradicionais se reúnem em torno do teatro clássico ou
drama popular,
music hall
ou
vaudeville
, novela ou conto de fada. (COHEN-
SÉAT, 1946, p. 29).
Ainda que haja a tal “situação (histórica) do cinema”, se o mundo é dividido entre
nações soberanas, ele deve ter seus “mundos” (suas culturas cinematográficas) também
divididos. O espetáculo, portanto, é forjado dentro de “humanismos”, a depender da
situação que se encontra o cinema e sua evolução técnica.
Como se sabe, um caminho se formou entre a fenomenologia e o estruturalismo
naquele momento histórico. Esse caminho pode ser encontrado intuitivamente
desenvolvido nos textos citados. Na coletânea intitulada
Presses Universitaires de
France
, Amedee Ayfre propõe um olhar sobre as proximidades produzidas pelas
presenças humanas – algo que não parecia novo, mas um comum (ou uma noção da
comunidade) já muito esticada por uma compreensão de uma ética global.
Cinema et
presence du prochain – quelques problèmes d’estetique et d’anthropologie
de 1957, data
chave, consagra em certa medida uma espécie de procedimento que André Bazin teria
começado, pois a chamada
iconosfera
se vale de um duplo do humano na confecção, ou
comparação, com a figura do
outro
.
A escolha estética do diretor, com efeito, orientará definitivamente a relativa
indeterminação da mediação fílmica. No nível técnico, não tínhamos certeza se
era apropriado falar de presença em imagem ou presença real. Em nível de arte,
o diretor terá que escolher. Como uma forma de usar a câmera primeiro, e o
filme logo após, vai trazê-la para um universo muito mais determinado onde o
acento que será colocado ou na imagem, ou no que a imagem é. (AYFRE, 1957, p.
64, tradução nossa)
20
A noção de autoria, além de artística, como se vê, é também devedora de um
essencialismo fenomenológico. O que Gabriel Marcel teria dito sobre a influência, o ato
da imagem sobre o espectador na duração que a imagem possui, é algo que pode ser
lembrado. André Bazin
21
, citado por Ayfre,
22
poria em disputa um entendimento sobre o
plano sequência como duração
mais próxima do real,
ainda que dentro de um invólucro
que a imagem permite em seu conjunto de afecções. O chamado “acento”, trazido por
Ayfre, também é traduzido por
sotaque
, modo singular de uma língua que se produz
sobre a imagem de cinema. Sendo as línguas múltiplas, são também as culturas, as
linguagens, as recepções – mesmo que o “humano” pertença ao signo universal. Ainda
assim, e sobretudo, há um real além da imagem, por certo, ainda que ele seja imitado pelo
cinema e sua técnica de
realizar
o real – tal como se vê no ícone
23
da fotografia – e é o
que a subjetividade do autor promete. Essa imitação transcende, portanto, o real, e o
dota de sentido – segundo o autor e, ou, artista. Ela “atrai a admiração bem mais que os
originais eles mesmos”
24
. Essa chave de um realismo transcendente faz parte de um
germe que, aludido ao longo da história de um pensamento francês sobre a imagem,
engendrou conceitos futuros sobre o
simulacro
, ou mesmo uma semiologia. Não haveria,
sobretudo, uma presença física plena do outro na imagem fotográfica ou cinematográfica
– mas há um imaginário elaborado sobre este outro, que é colocado em uma espécie de
universo autônomo
25
. Ainda que haja a força do real no plano sequência, ele é construído
pelo autor segundo determinado sentido que se tenta constituir em uma narrativa. Ayfre
também traz um trecho do conhecido texto de André Bazin,
A ontologia da imagem
20
AYFRE, Amedee.
Cinema et presence du prochain – quelques problèmes d’estétique et d’anthropologie.
In. Présence D’autrui. França: Privat, 1957.
21
BAZIN, André. A ontologia da imagem fotográfica. In.
O que é o Cinema?.
São Paulo: CosacNaify, 2014.
22
AYFRE, A, Op. Cit. p. 63.
23
A inserção da
iconografia
como terminologia em estudos na psicologia da época traz indícios de que o
termo não era citado apenas como um recorte dos estudos e teorias da história da arte. Ela traduziu por
algum tempo algo da sociedade medieval em sua
realidade
em inúmeros catálogos de museus, mas foi
transposta ao mundo moderno de alguma forma também pelos estudos tanto da fotografia quanto,
posteriormente, do cinema.
24
AYFRE, A. Op. Cit. p. 64.
25
Id. p. 67
fotográfica
, para mencionar o raciocínio sobre a “liberação do barroco”, efeito de uma
migração das artes plásticas para a nova arte fotográfica. Há uma liberação também
através da iconologia da morte, produto da fotografia. A imagem faz perdurar, em sua
realização de um presente que se torna passado guardado (tal como a mumificação), o
sentido da presença humana – de sua figura, de seus gestos, atos, eventos. Essa
descoberta existencial(ista) sobre o cinema, junto a uma influência maior da filosofia
bergsonista, certamente passa por um olhar mais cuidadoso na década de 1950
26
. O
universo autônomo das imagens, ainda que seja compreendido pelas artes, pela estética,
pelo olhar do autor, em uma filosofia embebida pela fenomenologia, ele faz parte, como
dito, do chamado
campo transcendental
– um tipo de rede conceitual muitíssimo
influente no século passado que cravou um dos seus sentidos exatamente na finitude do
ser, no caráter perecível e transitório do humano e na possível sobrevivência do
pensamento além do homem. Sobretudo, percebe-se aqui um dos fundamentos da teoria
autoral que teria sido eixo da revista
Cahiers Du Cinema
, algo ainda a ser melhor
traduzido.
É notado também um novo realismo com fonte no caráter revelatório daqueles
debates católicos dos anos 1930, aqui mencionados. Ao tempo que a imagem fotográfica
faz persistir a presença, também retrata a sua morte – e aqui é chamada a metáfora do
santo sudário, tal como fez Bazin. Persiste o dualismo (positividade da vida, negatividade
da morte) também nos usos da nova arte. Grande parte do ambiente soava impregnado
por uma motivação política que buscava a responsabilidade social, após guerras e suas
milhões de mortes bastante visíveis em campos de batalha, de trabalho e em prisões. O
impacto era grande. Este novo realismo que tentaria resistir diante das ruínas e de um
mundo morto também seria pauta de autores em obras literárias, mas foi, com mais
certeza, lugar comum no cinema neorrealista e de alguns documentários próximos das
artes
27
. Um dos parâmetros para aceitar este realismo brutal e cruel teria sido a abertura
ao olhar antropológico do outro – este é o centro de uma outra perspectiva
transcendente que deriva de um kantismo. Colocar um fim na metafísica com manejo
cristão nos textos sobre cinema presume-se ter sido uma tarefa demorada e árdua no
26
Nos ampara de forma tanto esclarecedora quando na formalização de uma unificação do sentido o
prefácio de Ismail Xavier ao livro
O que é o cinema?
de André Bazin. São Paulo: CosacNaify, 2014. Mas a
morte, ou a finitude do ser, já era um tema bastante polêmico no chamado existencialismo. Cf. WAHL, J.
Historia del existencialismo
. Buenos Aires: Deldalo, 1960. Neste livro vemos uma improvável conexão
causal feita em debate público entre Kierkegaard e Kafka – a presença de uma angústia e do sentimento de
“indefesa” do
mundo abandonado por deus
predomina em um início do existencialismo.
27
Se não
morto
,
decadente
, conforme se utiliza as ruínas de um passado europeu pós-catástrofe.
início do século XX na França, às vezes nem tão desejada, em um exercício que se
contornou apenas com um existencialismo que se volta por uma ontologia do ser
imaginado, ou, de modos de ser – algo que não se fechou completamente nas entradas
em debate com a clínica psicanalista e alguns experimentos da psicologia de então. O
surrealismo, já sorrateiramente mencionado aqui, seria uma curva, na aceitação da
psicanálise como parâmetro de observação não mais de um mundo “revelado”, mas,
agora, um mundo “relevado” ao inconsciente.
Filmologia e a alteridade
Em uma discussão ainda muito próxima da filosofia, Ayfre e Henri Agel entram na
relação possível entre aquele caráter revelatório do cinema e o que se compreende sobre
uma transcendência. Em determinado momento, aparece a divergência importante aqui:
Mas é preciso colocar em jogo essa ambivalência do sagrado, com uma
ambivalência análoga da imanência, se quisermos levar em conta certas
observações de Gabriel Marcel, que justamente se recusa a identificar
transcendência diabólica e natureza, instinto, embora ambos possam jogar
simultaneamente. Basta dirigir a linha de imanência humana do instinto à razão,
do inconsciente à consciência, do homem animal ao homem espiritual. (AYFRE,
Amedee, AGEL, Henri, 1953, p. 134, tradução nossa)
28
Esta zona abre um caminho que, segundo os autores, leva à “parte irredutível em
mim que é a paixão”, dizem citando Bataille. O domínio demoníaco, do obscuro, daquilo
que se colocou nos espaços do inconsciente, revela um sagrado que elevaria também um
instinto destrutivo – na dicotomia simplista, porém basilar, entre uma transcendência
divina e imanência demoníaca. No teatro de Gabriel Marcel, os questionamentos
pascalianos e kiekergaardianos, a revelação pela ascese da imagem sagrada, todas as
possibilidades de um domínio do mistério estão ainda no posicionamento do indivíduo
diante do mundo próximo. Estariam neste domínio os primeiros filmes que se puseram
na insígnia da arte, e, se não estivessem, seriam trazidos a esse campo de discussões
entre 1940 e 1950. O grande problema: qual é esse “mundo”. Com certa distância da
elevação, progressão do espírito, da procura pelos ideais civilizatórios, é que surge o
vetor mais científico de um estudo psicológico dos efeitos do cinema no social. Mesmo
28
AYFRE, A, AGEL, H.
Le Cinéma et le Sacré
. Paris: Les Éditions du Cerf, 1953. p. 115. Os autores também
dizem, reiterando nossa hipótese de influência de um método de observação de época:
A evocação de uma
transcendência através do realismo fenomenológico é função da fidelidade genuína da descrição concreta
e global do real
. p. 134.
notando que estes estudos já estavam em andamento neste campo fenomenológico
cristão. Nomes conhecidos que participam dessa transição, tais como Etienne Souriau,
Leon Moussinac, Georges Sadoul, Jean Epstein, e mais tarde, Jean Hypollite, Merleau-
Ponty, Jean Wahl, Edgar Morin, dentre vários outros. Uma mudança de tom, de direção é
vista na primeira assembleia de constituição da
Association pour la recherche
filmologique,
Claude Vermorel menciona que “Charles Chaplin, o qual, como é sabido,
ensaiava seus filmes em uma sala popular, de preferência, para ver quais podiam ser as
reações comuns de um negro, de uma criança, de um intelectual, já que o cinema se
dirige a todos os públicos” (BEGOÑA, p. 25)
29
. Os esforços sobre a atenção da alteridade
ficam mais evidentes, nos estudos – a concepção espiritual se esvai aos poucos, entra
um olhar mais sobre as culturas do mundo.
Jean Epstein colabora com os novos potenciais estudos também publicando sua
visão de mundo, ou do “além mundo” que o cinema pode revelar nas suas imagens. A
lembrança que fica para alguns é a influência inicial de Epstein na formação de um dos
poucos que se auto considerou surrealista – o já citado Luís Buñuel. Mas em seus livros,
como
Inteligência de uma máquina
30
, assuntos que derivavam de uma filosofia menos
ligada à transcendência revelatória, e muito mais a uma revelação da impressão da
realidade bruta antropológica
31
. Esse novo tom relacionado ao primitivismo de uma
estética surreal daria ao olhar menos cristão os instrumentos necessários, como se
infere – daí provavelmente se infere a importância do festival de Biarritz.
Já em 1963, Henri Agel, um dos nomes importantes junto a L’Herbier e Jean Mitry
na formação de novos cineastas com o IDHEC, assumiria a devida importância destes
novos estudos etnográficos na concepção de um cinema onírico, dos sonhos de um
mundo distante – uma ficção por peregrinações que lembram colonizações -, em
O
Cinema tem Alma?
. Fato é que a concepção de transcendência moral muda de endereço,
pois não há mais moralismo suficientemente aceito no público leitor de críticas de filmes.
O demoníaco de Epstein, Moussinac, Cocteau e, ao longe pelo transe de Rouch, resolve
aparecer como perspectiva que estabelece o obscuro, o negativo, o inconsciente nas
telas de filmes da década de 1960. Uma antropologia da visão mais seca do realismo não
sobrevive como concepção. O
plus
do real, que viria do aparente impressionismo dos
29
O livro do Frei Mauricio de Begoña, publicado em Madrid, é um exemplo da continuidade da relação com
o Vaticano. Cf. BEGOÑA, Fray Mauricio de.
Elementos de Filmologia – teoria del cine
. Madrid, 1953. A este
ponto, Cf. ALBERA, François et LEFEBVRE, Martin.
Présentation. Filmologie, le retour ?
. Cinémas 19, no 2-
3, 2009. pp. 13–56.
30
EPSTEIN, Jean.
L’Intelligence D’une Machine
. Paris: Jacques Melot, 1946.
31
Cf. PIAULT, Marc.
Antropologia & Cinema – passagem à imagem, passagem pela imagem
. São Paulo:
UNIFESP, 2018. p. 134.
Lumiére, que se estabeleceu como algo que herda a fotogenia
32
, sim. A câmera olho, do
soviético Dziga Vertov
33
, que provoca um primeiro súbito olhar sobre o “outro
humanismo” de então para o intelectual europeu, a saber, o do pobre (campesino ou
urbano) e proletário
34
. Na medida que essa alteridade se espessa em múltiplas e distintas
camadas de singularidades, ou seja, quando ela já não se fecha nela mesma como o
hábito das ruas, o vivente do trabalho, outros
outros
aparecem como reveladores de uma
realidade tida como inconsciente. O cinema, aparato do real, cria uma
situação
de
espetáculo para um mundo que era invisível – Rouch, que constantemente citaria o
cineasta russo, teria feito isso vir à tona com seu discurso que incorporou a base de uma
participação da câmera no amálgama filmado, mencionada por Morin
35
. Mas o choque
então referido do que parecia exótico só foi aos poucos transformado em história.
Considerações finais
A compreensão de um novo real (novo realismo), de novas realidades – ou de
novos reais -certamente deve-se à chamada evolução técnica dos modos de reprodução
cinematográfica. Esse tema foi, como se percebe, um alvo epistemológico geral que
perpassou ambientes permeados pela tradição cristã, pela psicologia mais experimental,
pelos estudos das artes no caráter histórico e das significações hermenêuticas, por uma
fenomenologia, em geral, que chegou a se denominar “
filmologia
”. A transcendência
filiada ao universo católico europeu de modifica brutalmente em um novo uso do termo
– tal como na
redução fenomenológica
do campo transcendental. A temática trouxe, se
não em centro, nas tangências, os problemas que existiam nesse campo dos fenômenos
– no caso do cinema, o que ainda persiste da transcendência no universo dos reais
transformados em imagem-movimento? O tema não pareceu se esgotar em todo o século
passado, cresceu com a semiologia e com o consequente encanamento das linguagens,
deixou logo pra trás a verve mais próxima da antropologia e de um caminho traçado
32
A tríade Epstein, Morin e Cohen-Séat confirmam o uso deste
plus
do real.
33
Como vetor de um histórico de uma espécie de deslocamento do olhar na ligação de uma fenomenologia
e o histórico de pesquisas russos, ver o estudo paradigmático de BUCK-MORSS, Susan.
A Tela do Cinema
como Prótese de Percepção
. Desterro (Florianópolis): Cultura e Barbárie, 2009. Talvez não seja de se
estranhar o início de
Três Canções para Lênin
(1934) com povos interiores da então União Soviética, na
cultura antiga eslava adicionada a um campesinato mongol – algo muito distante do evocado em geral pelo
cinema russo exportado.
34
Já Georges Sadoul, tal como Paulo Emílio, antes de escrever sobre cinema publicou textos em revistas
comunistas. Ver
La Revolution Proletarienne,Voici Moscou
,
La Défense
, dentre outras.
35
Vê-se a conexão entre esta noção de participação e a
auto-mise en scène
, cunhada por Etienne Souriau
e citada por Claudine de France, discutida por FREIRE, Marcius.
Perrault, Rouch: derivas entre o “cinema
direto/verdade” e o “cinema vivido”.
Significação, vol. 39. núm. 38, julho-dezembro, 2012, pp. 27-39.
pelas vanguardas surrealistas por outras aberturas que se construíram pelo
estruturalismo de um estudo das linguagens formalizadas. Discutiu-se, nessa mudança
do transcendental, em termos, uma nova objetividade – que, em passagem, necessitaria
um aprofundamento teórico na razão de um entendimento. Porém, ao ponto que o
estruturalismo francês se desenvolvia como horizonte tanto de discurso quanto de
discussões sobre a “nova existência”, críticas ferozes a um existencialismo etéreo e
ligado à mencionada transcendência também surgiram. Haveria muito o que se distender
sobre o tema, que aqui, deu-se a introdução nas colocações entre um caminho aberto da
psicologia à antropologia, indicado pelo grupo de estudos, revista de filmologia.
Por outro lado, é notável a presença dos debates políticos, em relação direta com
a opinião pública da época, formada pela força destrutiva das duas grandes guerras. As
experiências, portanto, não seriam as mesmas de um mundo nacionalista e fechado – os
confrontos também abriram discussões sobre encontros, soberanias, relações entre
nações – caso mais especificamente notado pelas publicações da ONU - Unesco. Este
mundo contemporâneo se elaborou em campanhas mínimas, muito pequenas em
relevância, mas deram sentido maior às lutas anti-coloniais encampadas a partir da
década de 1960. Se juntamos, portanto, estudos da percepção (lado psicológico) e novas
relações inter-humanas (antropologia), conhecemos o que se pode dizer de algo de uma
epistemologia das ciências sob o olhar de um estruturalismo que se condensou junto à
fenomenologia.
É possível notar mais tarde esta fenomenologia retornada com Christian Metz, já
na forma semiótica aliada à psicanálise. Há relações que se estabelecem desde Morin,
Mitry e esse novo debate. Porém, interessante é notar a falta do campo do
surreal
nos
estudos do inconsciente atualizado nos anos da
fenomenologia semiológica
mais próxima
do estruturalismo. A
situação cinema
, tão mencionada sobre a filmologia e os primeiros
estudos teórico-filosóficos sobre o cinema, ganha uma força de delimitação de uma
linguagem que jamais teve – houve também, importante mencionar, a continuação dos
estudos de Cohen-Séat sobre a televisão nos anos 1960
36
. Os problemas de formação de
uma literacia no público consumidor do audiovisual estão, logo, na frente de textos que
se permitiam críticos – não se poderia mais falar de uma “essência” do filme, única,
totalmente singular, sem estabelecer as redes estéticas que formam o olhar do(s)
espectador(es) que se vêem imersos em sua plenitude no mundo das telas. Se há telas, há
linguagens específicas (não universais) que se desenvolvem segundo determinados
36
CHOEN SÉAT, G, FOUGEYROLLAS, P.
La influencia del cine y la television
. México: Fondo de cultura
economica, 1967.
segmentos de públicos. E se houve um dia através da filmologia um estudo que pareceu
laboratorial e experimental, utilizando de reflexos do “uso das telas” em crianças como
material de textos para suas revistas publicadas, na forma de uma presença do cognitivo
como novo modelo de estudos sobre o
espiritual
e sobre o caráter humano
pretensiosamente universal, na etapa então atual de debates permeados pela semiologia
de Metz, longe até mesmo da continuidade de exibições públicas como nos cineclubes, a
linguagem ganha o foco como fato fundamental da relação entre a mente e tela em uma
noção mais próxima do “dispositivo da tela” – formador de discursos.
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