RODRÍGUEZ GARCÍA, Violeta*
https://orcid.org/0000-0003-2826-8941
RESUMEN: Este artículo discute el cine como
medio de construcción de identidad. Para ello
nos enfocamos en las limitantes identitarias
que enfrenta la etnia kurda derivadas de su
condición marginal en Irán, Iraq, Siria y
Turquía. Nuestro estudio se desarrolla en
cuatro partes: en un momento inicial
presentamos la cuestión kurda y las políticas
restrictivas padecidas por este grupo étnico;
posteriormente abordamos el desarrollo de los
medios de comunicación kurdos y discutimos
cómo esta colectividad ha usado el cine como
dispositivo identitario a partir de la década de
1990; en un tercer apartado reflexionamos en
torno a la necesidad de afirmación identitaria
del pueblo kurdo y, finalmente, interpretamos
cuatro películas de Bahman Ghobadi,
observando la construcción de rasgos
identitarios de esta etnia, como el territorio, la
lengua y la indumentaria tradicional,
representados en ellas.
PALABRAS-CLAVE: cine; identidad; etnia
kurda; Bahman Ghobadi.
ABSTRACT: This paper discusses cinema as a
form of identity construction. Therefore, we
focus on the identitarian constraints that the
Kurdish ethnic group face, arising from their
marginal condition in Iran, Iraq, Syria and
Turkey. Our analysis is developed on four
stages: in an initial moment, we present the
"Kurdish question" and the restrictive policies
suffered by this group; afterward, we
approach the development of the Kurdish
communication media and discuss how this
collectivity has used cinema as an identitarian
device since the 1990s; in a third section, we
reflect about the need of identity reaffirmation
of the Kurdish people and, finally, we interpret
four of Bahman Ghobadi’s films, observing the
construction of identity traits of this ethnic
group, such as territory, language, traditional
indumentary, represented in them.
KEYWORDS: cinema; identity; Kurdish
ethnicity; Bahman Ghobadi.
Recebido em: 11/02/2022
Aprovado em: 21/04/2022
* Maestra y doctorante en Historiografía por la Universidad Autónoma Metropolitana, UAM-A, Ciudad de
México, México. Licenciada en Ciencias Políticas y Administración Pública y en Historia por la Universidad
Nacional Autónoma de México. E-mail: violethajaldun@gmail.com
Este é um artigo de acesso livre distribuído sob licença dos termos da Creative Commons Attribution License.
Introducción
1
Los kurdos son un colectivo humano heterogéneo que, desde hace
aproximadamente 5000 años, habita un territorio de Medio Oriente conocido como
Kurdistán, actualmente atravesado por las fronteras de Turquía, Irán, Iraq, Siria y
Armenia. La población kurda oscila entre 30 y 40 millones de personas que se asumen
como descendientes de los medos y poseen un idioma propio: el kurdo. Fue a raíz de la
firma del Tratado de Lausana, en 1923, que Kurdistán y su población fueron divididos
entre la República de Turquía, Iraq, Siria, el Imperio Persa y la entonces URSS. Cabe
señalar que unos años antes de la firma de este tratado se contempló, en el Tratado de
Versalles y el de Sèvres, la posibilidad de concederle autonomía al área
predominantemente kurda que estuvo bajo dominio otomano y, posteriormente,
otorgarle su independencia. Desde entonces, la posible creación de un Kurdistán
independiente generó animadversión contra la población kurda por parte de los
gobiernos de los países en los que al final quedó dividida.
Desde hace casi un siglo los poderes estatales de Siria, Irán, Iraq y,
particularmente, de Turquía temen que el deseo de los kurdos de constituir un Estado
propio amenace o destruya su integridad territorial. La situación resultante de este
"choque" de intereses se conoce como cuestión kurda (FEREZ, 2017, p. 15). Al
representar una amenaza latente en su empresa de unidad nacional, los kurdos han sido
blanco de diversas políticas de borradura física y simbólica al interior de los Estados en
que fueron segregados entre las que destacan: la proscripción del uso de su lengua, el
desplazamiento forzado, la negación de documentos de identidad, la asimilación cultural,
la censura de sus rasgos identitarios y el genocidio.
La condición marginal de este grupo étnico impidió, durante mucho tiempo, que
sus miembros participaran en la escena representacional dentro de los estados
nacionales en que la mayoría de ellos habita. Sin embargo, el desarrollo de los medios de
comunicación ha hecho posible que una gran diversidad de agentes, entre ellos los
kurdos, construyan sus propias representaciones. En el universo de medios de
comunicación, el cine destaca por su capacidad para penetrar los sentidos y las
emociones de los espectadores, por sus alcances de difusión y porque, con la
proliferación de equipos de filmación pequeños y fáciles de utilizar, prácticamente
cualquier persona puede rodar un filme. Estas características hacen de él un medio
1
Este artículo es parte de la tesis: RODRÍGUEZ GARCÍA, Violeta.
Frente a la indolencia, el cine en
resistencia. Imágenes de la frontera en la filmografía de Bahman Ghobadi
. Tesis de Maestría, Universidad
Autónoma Metropolitana, UAM-A, México, 2021.
idóneo tanto para satisfacer demandas de entretenimiento como para gestionar los
proyectos de legitimación política y de afirmación identitaria presentes en las sociedades
modernas.
A partir del análisis de las películas
A time for drunken horses
(2000),
The songs
of my mother's land
(2002),
Turtles can fly
(2004) y
Halfmoon
(2006), escritas,
producidas y dirigidas por el cineasta kurdo Bahman Ghobadi, este artículo busca
problematizar las formas que los agentes culturales kurdos frecuentemente marginados
eligen para crear, registrar y difundir representaciones propias, de su cultura e historia.
Concretamente, se discute la relevancia de la incorporación de ciertos atributos
culturales kurdos en la filmografía seleccionada, en la visibilización de la etnia kurda y en
el afianzamiento de su identidad étnica.
Los medios de comunicación kurdos en el cambio de siglo. El cine como aliado de una
etnia marginada.
La década de 1990 constituye un periodo crucial para los kurdos tanto en el
desarrollo de los medios de comunicación en Kurdistán como en la relativa apertura
política de que gozaron en algunos de los países donde la mayoría de ellos habita. Los
movimientos políticos kurdos en Iraq y Turquía cobraron una fuerza sin precedentes en
esta década. En el caso de Iraq, y después de haber sido objeto de una serie de campañas
de persecución y exterminio, los kurdos consiguieron mayor libertad política y derechos
sociales y culturales tras el establecimiento de la Región Autónoma del Kurdistán,
promovido y avalado por Estados Unidos, en 1991. En el mismo periodo el movimiento
político de esta minoría étnica en Turquía logró un apoyo masivo entre sus compatriotas
al tiempo que aumentó su conciencia identitaria, a pesar de la represión y violencia
extrema con la que el gobierno central respondió a su politización (GÜNDOĞDU, 2022).
En esta época fueron creados departamentos de cine, dependientes del Ministerio
de Cultura, en varias provincias y dentro de algunas universidades de la Región
Autónoma de Kurdistán. Al otro lado de la frontera, en Turquía, el movimiento popular
kurdo fortaleció la identidad de esta colectividad, lo que condujo al desarrollo de una
mayor actividad cultural. Una de las primeras organizaciones culturales establecidas en
aquellos años en ese país fue el Centro Cultural Mesopotámico (MKM), un espacio
comunitario con oficinas centrales en Estambul, inaugurado en 1992 por un grupo de
intelectuales para promover el arte, la cultura y la ciencia de los pueblos mesopotámicos
que organizó talleres, seminarios y eventos de performance (KOÇER, 2014, p. 481,
GÜNDOĞDU, 2022). La concesión de ciertos derechos culturales y políticos por parte
del gobierno turco a la minoría kurda no deriva de una actitud genuinamente
conciliadora, sino que está directamente relacionada con los intentos de Turquía de
adherirse a la Unión Europea, pues el respeto a la “diversidad nacional y regional”,
contemplado en el Tratado de Maastricht (1992), se convirtió en una de las directrices a
las que debían apegarse los Estados miembros de esta comunidad (SASSE
apud
ÖZGÜR,
2011, p. 2).
A pesar de que en Irán el movimiento político kurdo no tuvo la misma fuerza que
en Iraq y Turquía, ya que este grupo étnico continuó siendo blanco de políticas
restrictivas, en este país el cine kurdo también alcanzó un desarrollo notable a partir de
la última década del siglo XX. Mustafa Gündoğdu (2022) afirma que en esta época el
Kurdistán iraní se benefició del establecimiento de departamentos de cine en la Región
Autónoma del Kurdistán (Iraq) más que cualquier otra zona kurda fuera de Iraq, debido a
la cercana relación política, social, cultural y lingüística que ha existido históricamente
entre las poblaciones kurdas de Irán e Iraq. Esta proximidad permitió que los cineastas
kurdos iraníes tuvieran acceso a condiciones de producción más favorables, dentro del
Kurdistán iraquí, a partir de 1991. A ello se suma el amplio desarrollo que experimentó el
cine iraní en aquella época, proceso que indudablemente, permeó las producciones
fílmicas kurdas creadas en Irán.
El caso sirio es bastante distinto a los anteriores ya que el principal movimiento
político kurdo en Siria está asociado con el Partido de los Trabajadores de Kurdistán
(Partiya Karkerên Kurdistan, PKK), fundado por Abdullah Öcalan, que desde sus inicios
fue considerado, por Turquía y las fuerzas occidentales, como una organización
terrorista. Por lo tanto, dicho movimiento no logró ningún tipo de concesión o
reconocimiento por parte del gobierno central. El régimen sirio nunca dio visos de
otorgar derechos sociales, políticos o culturales al pueblo kurdo, que durante los años
noventa mantuvo su histórico estatus marginal. En Siria, la concesión de una relativa
libertad cultural a las minorías étnicas y el desarrollo de medios de comunicación que
permiten la creación de narrativas distintas a las elaboradas por el régimen sirio, se
identifica sólo después de los levantamientos de 2011 (DE ANGELIZ; BADRAN, 2016, p.
334-351), en el marco de la llamada Primavera Árabe.
La época moderna se caracteriza por un intenso desarrollo de los medios de
comunicación que ha transformado las dinámicas a través de las cuales los sujetos y las
sociedades producen y comparten información significativa. A partir del siglo XX, la
comunicación de masas, entendida como el proceso de producción institucionalizada y
difusión generalizada de bienes simbólicos a través de la fijación y transmisión de
información o contenido simbólico (THOMPSON, 1997, p. 46-47), se incorporó a la
contienda por narrar los acontecimientos del pasado y del presente – y registrar las
perspectivas de futuro – e infundirles significado. En el universo de los medios de
comunicación, el cine destaca por las grandes audiencias que atrae, debido a su
capacidad para penetrar los sentidos y las emociones de los espectadores
(ROSENSTONE, 1997, p. 34) y dado que logra librar las barreras de alfabetización que
requieren los medios escritos. Estos atributos, combinados con sus amplios alcances de
difusión, hacen del medio cinematográfico una plataforma idónea para satisfacer las
demandas de entretenimiento y gestionar los proyectos de legitimación política y
construcción identitaria de las sociedades modernas.
Si bien las instituciones estatales han sido dominantes en la creación de
contenidos simbólicos en la modernidad, en el último siglo, y derivado del espacio que
ofrecen los medios de comunicación de masas, individuos y grupos diversos han
comenzado a producir y difundir sus propias representaciones sociales. Los kurdos se
han beneficiado de este espacio mediático, sobre todo, a través del cine. Es cierto que en
Irán, Iraq, Turquía y Siria los medios de comunicación como la televisión, la radio y la
prensa han sido operados desde siempre por los poderes estatales, dada la cantidad de
recursos (humanos, técnicos, económicos) y amplia infraestructura que se necesitan
para su funcionamiento. Sin embargo, la llegada de las nuevas tecnologías digitales
aplicadas al medio cinematográfico durante los años noventa, permitió que ciertos
agentes culturales kurdos lograran eludir o limitar el control estatal.
El desarrollo de los medios de comunicación kurdos en el cambio de siglo se vio
impulsado exponencialmente por la actividad cultural de la población de la diáspora,
principalmente en Europa. Aunque no existe una cifra exacta ni un registro oficial del
número de kurdos en la diáspora, ya que muy pocos de los países donde radican cuentan
con registros de identidad étnica, se estima que alrededor de dos millones de kurdos han
emigrado principalmente a Europa y América del Norte. La mayor migración de kurdos
que se conoce se desarrolló entre 1980 y 1990 como resultado de las situaciones
políticas, desfavorables para este grupo étnico, en algunos de los países en que estaban
asentados (GÜNDOĞDU, 2022).
En la década de 1990, la televisión y la radio kurdas fueron operadas desde el viejo
continente por iniciativa de inmigrantes procedentes, mayoritariamente, de Turquía.
Canales de televisión como MED TV y MEDYA TV, establecidos por estos inmigrantes
kurdos en Gran Bretaña, y algunas estaciones de radio operadas también por ellos,
comenzaron a transmitir vía satélite desde Europa a Kurdistán (KOÇER, 2014, p. 476).
Mediante la operación de estos canales de televisión, estos migrantes desarrollaron
mayores habilidades de cámara y arte cinematográfico y se mantuvieron actualizados en
las tecnologías audiovisuales (GÜNDOĞDU, 2022). En este sentido, Suncem Koçer
afirma que los medios kurdos producidos en Europa han dado paso al surgimiento de
ciertas imaginaciones nacionales de la colectividad política kurda. Respecto a la
televisión producida desde Europa por los miembros de la diáspora, Koçer sostiene que
ésta buscaba generar unificación cultural y lingüística entre ellos y simular la soberanía
de un Estado-nación propio, aunque imaginario, en un espacio transnacional (KOÇER,
2014, p. 476). Siguiendo esta idea, podemos decir que al registrar representaciones
propias y difundirlas entre los kurdos que viven dentro y fuera de Kurdistán, los medios
de comunicación operados por los miembros de la diáspora, sobre todo desde Europa,
han contribuido al fortalecimiento de la identidad del pueblo kurdo y a la generación de
un sentimiento nacional desterritorializado.
El desarrollo del cine dentro de Kurdistán se vio afectado por tres factores
principales. En primer lugar, por los avances tecnológicos aplicados a los medios
audiovisuales llegados a la zona durante las últimas décadas del siglo XX. En segundo
lugar, por la reducción de políticas restrictivas dirigidas a la población kurda,
particularmente en Iraq y Turquía, que se tradujo en una mayor libertad de expresión
para sus miembros. Finalmente, por los conflictos sucesivos en que se vio involucrado
tanto el territorio como la población de Kurdistán desde la década de 1980 hasta los
primeros años del siglo XXI: la Guerra Irán-Iraq, la Primera Guerra del Golfo y la
Intervención estadounidense en Iraq.
Muchas de las películas realizadas en Kurdistán por directores locales a partir de
los años 90, abordan los devastadores eventos experimentados por los kurdos en aquella
época entre los que destacan campañas genocidas, desplazamientos forzados y, en
general, las consecuencias de las cruentas guerras libradas en la zona. Ejemplo de ello
son los cuatro primeros largometrajes de Bahman Ghobadi,
A Time for Drunken Horses
(2000),
The songs of my mother's land
(2002),
The Turtles Can Fly
(2004)
y
Halfmoon
(2006), en los cuales el realizador exhibe algunas de las secuelas más lamentables de los
conflictos referidos como son: la presencia de niños mutilados y de mujeres desfiguradas
por armas químicas, la orfandad, la pobreza generalizada, la vida en los campos de
refugiados y las limitaciones de tránsito terrestre.
Fuera de Kurdistán, en la década de 1990, el cine kurdo experimentó un notable
desarrollo a través de la actividad de cineastas que vivían en el exilio. En condiciones
más favorables que los realizadores radicados en el territorio, los directores kurdos de la
diáspora contribuyeron a la multiplicación de producciones cinematográficas sobre esta
etnia, ya que recibieron apoyo financiero por parte de los gobiernos de los países en que
se asentaron, tuvieron acceso a tecnologías más avanzadas, gozaron de mayor libertad
creativa, no les fue limitado el uso de su lengua y no tuvieron que abstenerse de
incorporar en sus obras elementos de su cultura como la música, ritos y vestimenta
tradicionales. Aunado a ello, pudieron organizar festivales de cine kurdo.
Otro de los aportes de los directores kurdos de la diáspora es el proceso de
nacionalización del cine kurdo que promovieron durante los primeros años del siglo XXI.
Los organizadores del Festival de Cine Kurdo de Londres, la mayoría inmigrantes de
Turquía, se propusieron borrar simbólicamente las fronteras que fragmentan al pueblo
kurdo y hacerlo visible al fomentar la producción de películas sobre sus miembros y
reivindicar como propias producciones cinematográficas que, según ellos, les
pertenecían (KOÇER, 2014, p. 479).
Según Mustafa Gündoğdu, el objetivo capital del Festival de Cine Kurdo de
Londres desde su fundación fue hacer visibles a los kurdos en las páginas de la historia
mediante la catalogación de varias películas realizadas muchas décadas atrás en las que
los kurdos habían sido representados visualmente, como cine kurdo (KOÇER, 2014, p.
479-480). Lo anterior, les permitiría agenciarse como una comunidad política antigua,
merecedora de autodeterminación y reconocimiento internacional. La nacionalización
del cine kurdo, consistente en la apropiación de películas antiguas en las que este pueblo
había sido representado visualmente y en el fomento de producciones fílmicas que le den
visibilidad como conjunto etno-cultural plenamente diferenciado, de algún modo le
permitió a esta colectividad reimaginar una identidad colectiva que sobrevive en la forma
de una nación virtual (GÜNDOĞDU, 2022).
Como se puede observar, el cine se ha convertido en un aliado de la causa kurda
por distintos motivos. En primer lugar por la facilidad con la que, derivado del desarrollo
de las tecnologías audiovisuales, una multiplicidad de agentes puede producir películas
fuera de las grandes industrias cinematográficas y de las instituciones estatales que
operan bajo estrictos controles de censura o como una suerte de monopolio. El
surgimiento del videotape facilitó el proceso de realización fílmica para muchos grupos
marginados ya que su uso no exige una formación técnica profesional especializada, lo
que permite que prácticamente cualquier persona pueda grabar una película. El tamaño y
el peso de las cámaras es otro factor que ha permitido a los kurdos, incluso en su
condición marginal, crear sus propias producciones dentro de los estados nacionales que
habitan ya que, en comparación con el cinematógrafo y los primeros equipos de
filmación, las cámaras de vídeo digitales son más ligeras y menos costosas (PESSUTO,
2017, p. 61-62). Ambos factores han hecho a los cineastas locales menos dependientes de
los apoyos estatales para crear sus obras, sobre todo documentales y cortometrajes,
pues éstos requieren menos recursos para su producción.
Si bien los avances tecnológicos han hecho posible que los agentes culturales de
este grupo étnico construyan sus propias representaciones en diversos medios y en
condiciones más favorables desde la diáspora, el cine les ha resultado especialmente
atractivo y útil ya que, a diferencia de los medios escritos, las películas permiten a los
espectadores, locales y externos, contemplar paisajes, escuchar ruidos, sentir emociones
a través de los semblantes de los personajes e incluso atestiguar conflictos individuales o
colectivos (ROSENSTONE, 1997, p. 34). Como señala Rosenstone (1997, p. 49), el cine
hace que la vivencia del espectador resulte más verídica que la que ofrece el mundo
creado únicamente por las palabras. El realismo que transmiten las imágenes
cinematográficas creadas por cineastas kurdos sobre sus compatriotas, permite
cuestionar las representaciones sesgadas (basadas en estereotipos) que sobre este grupo
étnico han construido diversos agentes culturales, facultados y apoyados por los
poderes estatales regionales y occidentales, a través de distintos medios.
La televisión, como medio audiovisual, comparte con el cine ciertas
características como la incorporación de sonidos e imágenes en movimiento. Sin
embargo, es más frecuente que este medio sea normado institucionalmente, controlado
por emisoras y que funcione bajo el monopolio estatal o de élites económicas, lo que
hace a la producción televisiva menos accesible para los agentes que crean
representaciones en condiciones adversas como es el caso de muchos cineastas kurdos.
En cambio, el cine posee una dimensión un poco más independiente, como ya señalamos.
Otro atributo del cine que ha contribuido a la visibilización global de la etnia
kurda, es su capacidad para llegar a lugares lejanos y a una pluralidad de destinatarios.
Aquí conviene señalar que la facilidad (técnica) con la que hoy en día se produce un filme
dentro de Kurdistán no implica que éste sea visto por un gran número de personas. Sin
embargo, existen ciertos agentes culturales, como Bahman Ghobadi, cuyas obras han
conseguido una amplia circulación, derivada en buena medida de su participación en los
festivales internacionales de cine más reconocidos. En este sentido, podemos decir que
el cine hace posible que cada vez más individuos entren en contacto con
representaciones alternativas a pesar de la distancia espacial y temporal existente entre
emisores y receptores al insertarlas en una esfera cada vez más amplia y global
(THOMPSON, 2002, p. 355) y ha dado paso a la generación de productos culturales
(filmes) que devienen en dispositivos que posibilitan la fijación de límites identitarios.
Sobre la función de las identidades colectivas: el caso de la etnia kurda
La predicción liberal de que los límites entre grupos étnicos, las diferencias
culturales y las identidades particulares acabarían por diluirse con el aumento de los
flujos globales de personas, dinero, ideas y prácticas propias de la época moderna no se
cumplió. Los grupos étnicos no sólo han permanecido (con algunas excepciones) sino
que se han multiplicado (HUMMELL, 2014, p. 48). Fredrik Barth define la etnicidad como
una categoría de adscripción e identificación, variable en el tiempo, que las personas
utilizan para organizar la interacción social (BARTH, 1969, p. 09-38) a partir de la
configuración de identidades grupales.
Durante casi todo el siglo XX la identidad colectiva solía entenderse como una
mismidad de sujetos omniabarcadora, fija, inconsútil y sin diferenciación interna (HALL,
2003, p. 17). Sin embargo, esta concepción ha cambiado paulatinamente. Stuart Hall
plantea que la identidad es el “punto de sutura entre los discursos y prácticas que
intentan […] ponernos en nuestro lugar como sujetos sociales de discursos particulares y
los procesos que nos construyen como sujetos susceptibles de decirse” (HALL, 2003, p.
20). Por tanto, las identidades pueden entenderse como “puntos de adhesión temporaria
a las posiciones subjetivas que nos construyen las prácticas discursivas” (HALL, 2003, p.
20).
Si bien
toda comunidad, entendida como un grupo de población particular que utiliza y
desarrolla en su vida social un conjunto compartido de herramientas cognitivas,
lingüísticas, simbólicas, rituales y práctico-instrumentales, ejerce una identidad
cultural para auto-definirse y distinguirse de otras, este mecanismo de auto-
definición colectiva sólo cristaliza en una identidad étnica cuando adquiere una
dimensión político-territorial. [Esto ocurre cuando dicha comunidad]… comienza
a articular aspiraciones de autonomía y auto-gobierno (LEVIN ROJO, 2016, p. 3).
En muchos contextos, el éxito o el fracaso de los grupos étnicos para obtener
reconocimiento y cierto nivel de autonomía depende de su capacidad para afirmar su
“autenticidad” en los términos establecidos por el grupo dominante (HUMMELL, 2014, p.
56). Es en este punto donde las identidades colectivas, y particularmente las étnicas,
resultan imprescindibles.
Para afirmar dicha “autenticidad” y distinguirse de otras colectividades, los
grupos étnicos recurren a la exaltación de sus características culturales. Sin embargo,
éstas no constituyen la suma de sus diferencias “objetivas”, sino aquellas que sus
miembros reconocen como señales y emblemas de sus diferencias en un horizonte
específico, lo que implica soslayar, minimizar o prescindir de otras (BARTH, 1969, p. 14).
Esto evidencia que las identidades colectivas están sujetas a una historización radical, se
encuentran en constante cambio y se construyen a través de la diferencia, es decir,
existen sólo a partir de su relación con el otro (HALL, 2003, p. 17). Aunque la selección y
exhibición de los rasgos culturales que una colectividad considera relevantes en un
momento determinado en la construcción de su identidad étnica es importante, esta
identidad no depende exclusivamente de dichos rasgos, puesto que su finalidad va más
allá de la pura diferenciación material entre colectivos humanos.
En un contexto como el actual, en el que existen sistemas sociales poliétnicos
estratificados (BARTH, 1969, p. 27), la función primordial de las identidades colectivas es
estructurar la interacción entre diferentes grupos humanos que se encuentran en
constante pugna por los recursos materiales indispensables para sobrevivir y organizar
el acceso diferencial a tales medios (RODRÍGUEZ, 1992, p. 97-98). Dicha estructuración
se consigue a partir de la categorización propia y ajena (la de los otros) de las
colectividades como entidades plenamente distinguibles. En este sentido, las identidades
étnicas, como identidades colectivas, constituyen categorías que posibilitan la
organización e interacción de las diversas colectividades que comparten (o compiten
por) ciertos recursos.
Al ser un grupo étnico que ha visto negados o limitados sus derechos sociales,
políticos y de libre explotación de los recursos que existen en el territorio que ocupa
desde hace varios siglos, la afirmación identitaria del pueblo kurdo se ha convertido en
una cuestión vital. En un contexto como el que describimos, consideramos que Bahman
Ghobadi contribuye a afirmar la identidad kurda exhibiendo, a través de sus obras,
ciertas marcas culturales exclusivas que permiten a los miembros de su etnia
autodefinirse y, de este modo, fijar sus límites frente a las sociedades nacionales y otros
grupos étnicos (árabes, turcos, persas, etc.) con los que interactúan y a los que se
enfrentan.
Bahman Ghobadi, desde un lugar de enunciación particular y guiado por
intencionalidades particulares, se benefició de los avances en la tecnología
cinematográfica llegados a Kurdistán a partir de la década de 1990, para construir sus
propias representaciones, así como lo han hecho otros agentes culturales. Debido al tipo
de historias que narra, las temáticas que aborda y su estilo cinematográfico, Ghobadi se
ha convertido en una de las principales figuras del cine kurdo a nivel mundial y sus
películas en obras clásicas de esta forma discursiva.
Stuart Hall sostiene que las identidades son construidas a través de “discursos,
prácticas y posiciones diferentes y a menudo cruzadas y antagónicas” (HALL, 2003, p.
18). Mediante el cine, como práctica discursiva, Ghobadi interviene en la afirmación de la
identidad kurda. Las señales culturales evidentes (BARTH, 1969, p. 14) de la etnia kurda
que reproduce en su filmografía de modo recurrente son su vestimenta, lenguaje, tipo de
viviendas y estilo de vida general. A ellas se suma el territorio y en menor medida las
prácticas religiosas. Además de dichas características culturales, en las películas
seleccionadas, Bahman Ghobadi resalta la opresión padecida por los kurdos a través de
la exhibición constante del sufrimiento que sus personajes experimentan como
consecuencia de aquella. Estimamos que este es un recurso que el cineasta utiliza para
que los espectadores se solidaricen con la causa kurda.
Varias veces Bahman Ghobadi ha declarado que su mayor interés es hacer cine
sobre “su gente” y la realidad de este grupo étnico. El cineasta ha expresado también que
a través de su cine busca presentar una identidad étnica poco conocida por la población
en general (GHOBADI, 2000) y abominada en Irán, Iraq, Siria y Turquía. En gran parte de
sus obras, el realizador selecciona y exhibe elementos de la cultura kurda con el
propósito claro de establecer una distinción entre este grupo étnico y otras
colectividades con las que interactúa. Lo anterior, con el fin de asignarle al pueblo kurdo
un lugar en la historia global que le ha sido negado en otros medios.
El cine de Bahman Ghobadi como dispositivo identitario
Entre los rasgos culturales de la etnia kurda que Ghobadi pone a cuadro, el
territorio ocupa un lugar central. En las cuatro cintas que analizamos, la geografía de
Kurdistán es prácticamente omnipresente y se exalta mediante el uso de planos
generales y grandes planos, además de que las imágenes de los paisajes montañosos,
agrestes y nevados de Kurdistán son utilizadas con frecuencia como bisagras de
montaje. Con ello nos referimos a las tomas de paisajes que conectan una escena con la
siguiente, pero no interfieren directamente en el desarrollo de la narración; ejemplo de
ello es una toma de las montañas nevadas de Kurdistán, que dura alrededor de diez
segundos (Imagen 1), que conecta la escena de
A time for drunken horses
(2000) en la
que el personaje Madi toma sus pastillas con nieve derretida con aquella en la que
Amaneh y Ayoub se enteran de la muerte de su padre. O la imagen de un paisaje
montañoso invadido por la niebla (Imagen 2) que une la escena de la caminata de Mirza,
Barat y Audeh con la de su llegada al sitio donde se organizan las caravanas de
contrabando, que podemos observar en
The songs of my mother's land
(2002) entre el
minuto 45:18 y 45:23. Si bien el empleo de este recurso estético tiende a ralentizar la
narración, permite una exposición vasta de los paisajes kurdos.
Imagen 1
Imagen 2
Fonte:
A time for drunken horses
, 2000.
Fonte:
A time for drunken horses
, 2000.
La geografía montañosa, característica de Kurdistán, es un factor determinante
en el modo de vida de los personajes de las historias que Ghobadi cuenta en sus
películas. Esto puede constatarse, por ejemplo, en la escena de
Turtles can fly
(2004) en
la que todo el pueblo de Kanebo sube a un montículo para huir del peligro de la guerra o
en aquella de
A time for drunken horses
que muestra cómo el accidentado terreno
permite al personaje Ayoub resguardarse durante una emboscada (Imagen 3). En el
mismo sentido, algunas tomas de
Halfmoon
(2006) nos dejan ver el tipo de viviendas
agrupadas que los kurdos construyen y habitan siguiendo las trayectorias montañosas,
mimetizándose con éstas (Imagen 4).
Imagen 3
Fonte:
A time for drunken horses
, 2000.
Además de la representación visual de las grandes extensiones montañosas
(Imagen 5), los llanos áridos (Imagen 6), los enormes monolitos (Imagen 7) y los
escarpados riscos de Kurdistán (Imagen 8), el director incorpora en sus películas el
territorio kurdo a través de la referencia constante a ciudades emblemáticas como Erbil,
Suleimaniya, Halabja y Sardab. Al mostrar imágenes de la geografía kurda en sus filmes y
mencionar los nombres de las ciudades kurdas más conocidas, Ghobadi intenta crear una
topografía audiovisual.
Imagen 5
Imagen 6
Fonte:
A time for drunken horses
, 2000.
Fonte:
The songs of my mother's land
, 2002.
Imagen 7
Imagen 8
Fonte:
Turtles can fly
, 2004.
Fonte:
Turtles can fly
, 2004.
Consideramos que la presencia reiterada de paisajes kurdos en las películas de
Ghobadi tiene que ver con el carácter geosimbólico que Kurdistán adquirió entre los
miembros de este grupo étnico a partir de su división a principios del siglo pasado. J.
Bonnemaison define geosímbolo como “un lugar, una extensión o un accidente
geográfico que por razones políticas, religiosas o culturales reviste a los ojos de ciertos
pueblos o grupos sociales una dimensión simbólica que alimenta y conforta su identidad”
(BONNEMAISON
apud
GIMÉNEZ, 2007, p. 22). En este sentido, la ocupación histórica de
este espacio territorial por los kurdos suele ser el principal argumento usado por éstos
en sus demandas de autonomía y control sobre los recursos que en allí existen. Como
agente cultural y miembro de esta colectividad, a partir de la exhibición recurrente de los
paisajes de Kurdistán y de la mención de sus ciudades principales, el realizador intenta
afianzar el vínculo existente entre los kurdos y el territorio que reclaman como suyo.
Aunque Bahman Ghobadi manifiesta no estar de acuerdo con la creación de un
Estado kurdo (GHOBADI, 2021a) dice que en su mente existe un país para los kurdos
(GHOBADI, 2021b), una nación que éstos imaginan en un territorio con el que han
establecido un fuerte vínculo identitario. Para comprender la relevancia que el elemento
territorial tiene en la construcción de las identidades colectivas y, en el caso de las
películas de este cineasta, en el afianzamiento de sus límites debemos tener en cuenta
que el territorio en sí mismo es pasivo y que son las creencias y acciones humanas las
que le dan un significado particular. Dichas creencias poseen una base psicológica y
cultural y, por lo tanto, el significado que se le asigna a un territorio sólo existe en la
mente de quienes lo imaginan (KNIGHT, 1982, p. 517). Kurdistán, en efecto, no existe
como no existe ningún otro territorio
per se
, pero sí en la mente de los kurdos quienes,
basados en sus creencias y experiencias, lo significan.
En este tenor, la topografía audiovisual que Ghobadi construye a través de sus
películas es una muestra de la significación que los sujetos le asignan a un territorio, ya
que a partir de ella el realizador pretende evidenciar el vínculo material (imaginado) que
existe entre los kurdos y el territorio que han habitado desde hace varios siglos y de este
modo lo integra al conjunto de elementos culturales que fijan los límites de la kurdidad.
Como señala Barth, las fronteras étnicas se mantienen en cada caso por un
conjunto limitado de características culturales (BARTH, 1969, p. 38). En el caso de los
kurdos, el factor lingüístico tiene un gran peso pues su uso está proscrito, o al menos
limitado, en Irán, Iraq, Siria y Turquía. La relevancia de la lengua como atributo
identitario radica en el hecho de que ésta, además de posibilitar la comunicación entre
los miembros de una colectividad, constituye una especie de código que compendia su
visión del mundo (GIMÉNEZ, 2009, p. 147). La lengua kurda es una característica cultural
que Ghobadi exhibe para mostrar una identidad étnica particular. Es claro que no todas
las personas que escuchen las películas seleccionadas en su idioma original serán
capaces de reconocerlo, y mucho menos de comprenderlo, lo que evidencia que la
intención del realizador al filmar en kurdo no es que sus obras sean accesibles a un
público amplio sino defender su cultura (GHOBADI, 2021a) y distinguir al pueblo kurdo
de otras colectividades.
Además del territorio y la lengua, Ghobadi incorpora otros rasgos de la cultura
material kurda para fijar los límites de esta identidad étnica. Uno de ellos es la vestimenta
tradicional. En
A time for drunken horses
por ejemplo, personajes como Ayoub, Amaneh,
Rojin, los niños que trabajan en el bazar, el médico, el profesor y los contrabandistas
utilizan pantalones
shalwar
,
2
prenda amplia que permite la ventilación corporal y facilita
el movimiento de las personas que lo portan y que forma parte de la indumentaria
tradicional kurda. Muchos de los personajes de
Turtles can fly
, como niños recolectores
de minas, el señor Ismail, el jeque, el médico, el profesor y los ancianos del pueblo
(Imagen 9), también utilizan este tipo de pantalones. Lo mismo ocurre con la mayoría de
los personajes masculinos de
The songs of my mother's
land
(Imagen 10) y
Halfmoon
.
Imagen 9
Imagen 10
Fonte:
Turtles can fly
, 2004.
Fonte:
The songs of my mother's
land, 2002.
En estas películas también es frecuente el uso de la bufanda
poshu,
prenda ligera,
generalmente cuadriculada, utilizada por los kurdos para protegerse del sol, el polvo y el
frío. Este accesorio es usado por los músicos protagonistas de
The songs of my mother's
land
y muchos de los asistentes a la boda que éstos amenizan; por los ancianos del
pueblo en
Turtles can fly
; por algunos de los hombres que aparecen en la visión que
tiene el personaje Mamo en
Halfmoon
; por varios invitados de la boda de Rojine en
A
time for drunken horses
,
y por los contrabandistas de mercancías de este mismo filme.
Aunque los miembros de algunos otros pueblos de la región también la utilizan, en
conjunto con los pantalones
shalwar
esta bufanda conforma
la inconfundible
indumentaria kurda que Ghobadi muestra en sus filmes.
Por su parte, las mujeres que aparecen en estas cintas visten prendas coloridas,
algunas de ellas con lentejuelas u otros accesorios brillantes. El peculiar atuendo usado
por Rojin el día en que es pactado su matrimonio en
A time for drunken horses
(Imagen
11) y la colorida vestimenta de Niwemang en
Halfmoon
(Imagen 12) son muestras de ello.
La mezcla de colores vivos y los accesorios brillantes son un rasgo característico de la
2
راولش (shalwar) es una palabra de origen persa que significa "pantalones".
vestimenta femenina kurda que se distingue, por ejemplo, del
chador
3
utilizado por las
mujeres musulmanas chiíes en Irán e Iraq.
Imagen 11
Imagen 12
Fonte:
A time for drunken horses
, 2000.
Fonte:
Halfmoon
, 2006.
A diferencia de la comprensión la lengua kurda, la identificación de la
indumentaria tradicional de este grupo étnico no requiere un conocimiento
especializado, ya que su reconocimiento depende de una suerte de memoria visual
asociativa para la que una primera mirada es suficiente. La vestimenta tradicional kurda
exhibida en las películas analizadas constituye un rasgo cultural que permite a los
públicos no kurdos asociarla con este grupo étnico de manera casi automática. Sin
embargo; su integración en las obras que estudiamos responde, ante todo, al deseo
expresado por el realizador de que sus compatriotas vean en ellas lo que él denomina “lo
suyo” (GHOBADI, 2009).
Otro elemento que forma parte del folclor kurdo es la música tradicional cuya
presencia persiste en las películas de Ghobadi al grado de haberse convertido en un sello
de sus obras. La relevancia de la música para el pueblo kurdo puede no ser un atributo
identitario tan estable como la lengua o el territorio, aunque no por ello deja de ser
relevante. Para este grupo étnico la música tiene un gran valor ya que, como señala
Devrim Kılıç, los kurdos encontraron en la música una forma de expresar sus
sentimientos y pensamientos de manera extensa (KILIÇ, 2005). En este sentido, la
música es para ellos una forma de liberarse de la opresión, algo así como una válvula de
escape, según ha señalado el propio Ghobadi.
3
El chador es una prenda, generalmente de color negro, que cubre todo el cuerpo de las mujeres
musulmanas que lo usan y sólo deja al descubierto su rostro. En Irán su uso fue fomentado por las
autoridades islámicas tras el triunfo de la Revolución de 1979 como elemento de identidad frente a las
prácticas occidentales adquiridas por la sociedad iraní en tiempos de la dinastía Pahlevi.
En los filmes revisados la música tradicional kurda encuentra un espacio para
sonar en total libertad. En ellas podemos escuchar varias melodías kurdas y a algunos de
sus personajes entonar canciones regionales, proscritas en lugares públicos de países
como Turquía o Siria. Es cierto que se requiere de cierta formación auditiva para
reconocer este tipo de música, ya que es muy parecida a la de otras culturas de la región.
Sin embargo, como ocurre con el uso de su la lengua kurda, pensamos que su
incorporación en las cintas busca el encuentro de los kurdos con su propia cultura más
que la comprensión o disfrute de los espectadores externos.
En las composiciones que escuchamos en
A time for drunken horses
,
The songs
of my mother's land
y
Halfmoon
se pueden identificar los sonidos del daf, un tambor
hecho de piel de oveja, que según palabras de Ghobadi posee una connotación especial
entre los kurdos, y de la flauta cero, también instrumento emblemático (SZYMCZAK,
2015, p. 143). Además de escuchar estos instrumentos, los podemos ver. El daf aparece
en varias escenas de
Halfmoon
, como aquella en la que Hesho es despedida del refugio
de mujeres cantantes (Imagen 13). En
The songs of my mother's land
este tambor es
exhibido en la presentación musical que Mirza y sus dos hijos hacen durante la
celebración de una boda. Por su parte, en las dos escenas de
The songs of my mother's
land
en las que Barat y Audeh tocan para los niños de los campos de refugiados que
visitan, podemos mirar la flauta cero (Imagen 14). Respecto a la integración de la música
kurda en los enunciados fílmicos de Ghobadi, y en consonancia con Kılıç, inferimos que
es una forma de anunciar la identidad kurda.
Imagen 13
Imagen 14
Fonte:
Halfmoon
, 2006
Fonte:
The songs of my mother's land
, 2002
La religión es un atributo identitario que Gilberto Giménez considera estable, por
estar vinculado con los orígenes de una colectividad particular (GIMÉNEZ, 2009, p. 55)
como ocurre, por ejemplo, con el pueblo judío. En el caso de los kurdos, éstos practican
distintas religiones por lo que no es un elemento identitario decisivo para ellos. La mayor
parte de los kurdos practican el Islam (tanto en su rama sunní como la chií). No obstante,
entre ellos existen poblaciones cristianas y otras que profesan el zoroastrismo y el
yazidismo. También hay kurdos agnósticos y ateos (TAUCHER; VOGL; WEBINGER, 2015,
p. 22-30). Aunque, como ya señalamos, un alto porcentaje de kurdos practican el Islam,
ésta religión no es exclusiva de este grupo étnico pues millones de personas alrededor
del mundo que no pertenecen a él también son musulmanas.
Lejos de ser un atributo distintivo, el hecho de ser musulmanes se ha convertido
en un rasgo que le impide a los kurdos diferenciarse de otros grupos, como ocurrió en
Irán donde, por pertenecer a la comunidad islámica (umma), no son reconocidos como
una comunidad distinta. El ligero peso que tiene la religión como rasgo identitario entre
los kurdos se hace patente en el
corpus
de películas de este estudio, puesto que si bien
se identifican ciertas alusiones al Islam, como en la escena de
Turtles can fly
en la que
Ismail pide a Satélite no sintonizar los canales prohibidos o la referencia en
Halfmoon
(2006) a la prohibición de cantar a las mujeres basada en los preceptos islámicos, esta
religión es presentada más como una doctrina prohibitiva que como un atributo
unificador.
Contrario a la escasez de alusiones religiosas en las cintas seleccionadas, el
sufrimiento que los kurdos han experimentado, derivado de la opresión a la que han sido
sometidos, es una constante. Escenas como aquella en la que vemos llorar a los niños
protagonistas de
A time for drunken horses
al enterarse de la muerte de su padre a
causa de la explosión de una mina; o la que presenciamos en
The songs of my mother's
land
en la que un grupo de mujeres llora desconsoladamente al ver los cadáveres de sus
familiares que yacen en fosas clandestinas, abundan en la filmografía de este realizador.
Y qué decir de
Turtles can fly
, filme que muestra el sufrimiento de Agrin, una niña
violada por soldados del régimen iraquí que termina por suicidarse, y el de Rega, un
pequeño niño ciego, detestado y asesinado por su propia madre. El sufrimiento también
está presente en
Halfmoon
, cinta en la que Mamo sufre por estar lejos de la que llama su
patria y por los obstáculos que le impiden cruzar la frontera para cumplir su última
voluntad: tocar su música en el Kurdistán liberado.
Este tipo de historias de sufrimiento se han convertido en una signatura de las
obras de Ghobadi, quien al ser cuestionado sobre los motivos por los que
frecuentemente trata temas relacionados con el sufrimiento de sus compatriotas
responde que él sólo retrata las cosas que ha vivido y visto (GÓMEZ, 2010). El cineasta
afirma que su pueblo es uno de los más oprimidos e infelices del mundo y que todas las
familias kurdas, sin excepción, han sido golpeadas por las guerras sucesivas que han
tenido lugar en la región (GHOBADI, 2021).
En la filmografía analizada, Bahman Ghobadi representa algunas de las
consecuencias más lamentables de los conflictos que han tenido lugar en Kurdistán
durante las últimas décadas, entre ellas la proliferación de niños huérfanos, las penurias
que se viven en los campos de refugiados, los desplazamientos forzados constantes que
padecen los miembros de esta colectividad y la presencia de un número incalculable de
minas terrestres. Sobre estas condiciones de vida, el realizador dice que todo eso “ha
estado sucediendo durante tanto tiempo y es tan común que de alguna manera se ha
convertido en una identidad cultural, o un rito de iniciación para los kurdos” (GHOBADI,
2000).
Consideramos que el sufrimiento exacerbado que el cineasta exhibe en sus
películas busca evidenciar la opresión extrema a la que el pueblo kurdo ha sido sometido
como consecuencia de su condición de minoría marginal, derivada de la posición
vulnerable en que el establecimiento arbitrario de fronteras nacionales lo colocó desde
hace casi un siglo. De este modo, el director kurdo intenta legitimar la demanda de
autodeterminación de este pueblo frente los espectadores. Asimismo, estimamos que al
destacar en sus obras parte del arsenal cultural que posee la etnia kurda, contribuye a la
ratificación de la existencia de un pueblo que ha sido constantemente oprimido e
invisibilizado y a la fijación de los límites culturales que lo distinguen de las sociedades
nacionales que lo rodean.
Consideraciones finales
Tras el análisis realizado es posible afirmar que Bahman Ghobadi contribuye al
reforzamiento de la identidad étnica kurda, al exhibir algunos rasgos propios de su
cultura tales como la lengua, territorio – a través de imágenes de su geografía y de la
mención de ciudades emblemáticas –, indumentaria tradicional, tipo de viviendas, etc. La
exposición de estos atributos culturales es útil, por un lado, para visibilizar al pueblo
kurdo, oprimido, negado y alienado históricamente, y, por el otro, para fijar los límites de
su identidad cultural, es decir, para distinguirlo de otros grupos y, de este modo,
legitimar sus demandas de autonomía y acceso a los recursos del territorio que reclama
como suyo.
Estimamos que al incorporar rasgos culturales de la etnia kurda en sus obras,
Ghobadi contribuye al fortalecimiento de su identidad – que no es fija ni depende
únicamente de tales atributos – y de este modo su filmografía, como conjunto
enunciativo, se convierte en un dispositivo de visibilización que le da luz a una
colectividad que ha sido objeto de múltiples intentos de aniquilación física y simbólica,
frente a los espectadores locales y externos.
Hacia adentro, logra que los espectadores kurdos se reconozcan en sus películas
pues a través de ellas pueden ver la geografía de Kurdistán y la vestimenta tradicional de
este grupo étnico. Asimismo, pueden escuchar su lengua y su música, todos éstos,
atributos culturales compartidos por los miembros del pueblo kurdo. Hacia fuera, el
cineasta da cuenta de la existencia de esta etnia ante el mundo y al mismo tiempo,
somete al escrutinio global la opresión que padece en Irán, Iraq, Siria y Turquía derivado
de la condición marginal a la que sus miembros fueron condenados tras el
establecimiento arbitrario de fronteras en Kurdistán.
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