Recebido em: 28/02/2016
Aprovado em: 24/06/2016
O Brasil de O Bem-Amado: tradição versus
modernidade (1973)
The Brazil of O Bem-Amado: tradition versus
modernity (1973)
GARCIA, Emilla Grizende
1
Resumo: As temáticas abordadas por Dias Gomes na telenovela O Bem-Amado
suscitaram representações críticas da sociedade e política brasileira nos anos iniciais
da década de 1970. Objetiva-se neste trabalho identificar e compreender as imagens
e representações encetadas pela obra, sobretudo, no que diz respeito aos elementos
estruturais e à dinâmica da vida política e social brasileira, que representaram a transição
da estrutura rural ao pretendido processo modernizador conduzido pelo regime militar.
Como o principal eixo de análise, será tomada a representação dos valores que denotam
o tradicional e rural em oposição ao moderno e urbano.
Palavras-chave: Telenovela; “O Bem-Amado”; Regime Militar; Representação; Moderno;
Tradicional.
1. Mestre em História e Sociedade pela Universidade Estadual Paulista Júlio Mesquita Filho, na Faculdade
de Ciências e Letras UNESP/ Assis. E-mail: milla_grizende@hotmail.com.
O Brasil de O Bem-Amado: tradição versus modernidade (1973)
FACES DA HISTÓRIA, Assis-SP, v.3, nº2, p.213-229, jul.-dez., 2016.
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Abstrac: The themes addressed by Dias Gomes in the soap opera O Bem-Amado
raised critical representations of society and Brazilian politics in the early years of the
decade of 1970. The objective of this study is to identify and understand the images and
representations present in this work, especially regarding the structural elements and
dynamics of politics and society in Brazil, which represented the transition from a rural
structure to the modernizing process intended by the military regime. The main axis of
analysis will be the representation of values which denote the traditional and rural in
opposition to modern and urban ones.
Keywords: Soap Opera; “O Bem-Amado”; Military Regime; Representation; Modern;
Traditional.
A telenovela, bem como o conjunto de produtos audiovisuais – cinema, outras
produções televisivas ou vídeos –, contém suas próprias estruturas internas de
linguagem e mecanismos de representação da realidade, podendo ser analisada na
condição de “evidência” de uma experiência histórica e social. Todavia, ainda hoje, são
restritos os estudos históricos que tomam fontes visuais, em especial, a televisão, como
objeto de pesquisa ou que utilizam seus produtos como fonte para análise de temas
relativos ao período mais contemporâneo (BUSETTO, 2008, p. 15; OLIVEIRA, 2013, p.
3193).
No âmbito historiográfico, a telenovela, ao ser tomada como objeto e/ou fonte,
permite a compreensão histórica de comportamentos, valores, identidades, perspectivas,
ideologias e representações. Tais representações
2
foram lançadas sobre a estrutura e a
dinâmica sociocultural de uma sociedade, em determinado período histórico, e podem
conter finalidades políticas e ideológicas muitas vezes implícitas.
Segundo o historiador Rafael Hagemeyer (2012), utilizando produtos televisivos,
a pesquisa deixa de ser monopólio das áreas de comunicação e sociologia, passando a
integrar o rol de objetos e ferramentas para a construção do conhecimento histórico.
Isso:
[...] permite que historiadores não apenas teorizem a respeito da história dos
meios de comunicação e seu papel social, ou tomem registros audiovisuais
como fonte para sua análise escrita, mas que eles próprios se utilizem
dessas linguagens como forma de expressão do conhecimento histórico
(HAGEMEYER, 2012, p. 105).
De acordo com Marcos Napolitano (2011, p. 279), as fontes audiovisuais, como a
telenovela, compartilham das mesmas limitações que se observam em outros documentos
históricos, uma vez que são reflexos de um conjunto de operações de registro, edição e
seleção de eventos e de personagens a serem lembrados ou esquecidos. Kornis (2008, p.
2. Neste texto foi empregado como referencial teórico os conceitos de apropriação e de representação
formulados por Roger Chartier (1990) para observar como as estruturas sociais e políticas brasileiras
vinculadas ao moderno e ao tradicional foram representadas na telenovela O Bem-Amado, em 1973.
Chartier entende ‘apropriação’ como uma prática de produção de sentido para o discurso, uma história
social das interpretações, que se formata a partir das relações estabelecidas entre texto, impressão e
leitura (CHARTIER, 1990, p. 26). Segundo o autor, a representação funciona como um “instrumento de
um conhecimento mediato que faz ver um objeto ausente através de sua substituição por uma “imagem”
capaz de o reconstituírem memória e de o figurar tal como ele é” (CHARTIER, 1990, p. 18).
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55-56) ressalta que as narrativas audiovisuais estão inseridas em um circuito composto
por diversas mediações criadoras de sentido, as quais fornecem ao texto televisivo o
caráter de uma representação e não de um reflexo imediato da realidade.
Armand e Michelle Mattelard (1989, p. 19) apontam que as telenovelas latino-
americanas, particularmente as brasileiras, estão inseridas em uma teia de continuidades
e rupturas com outras linguagens da história cultural. O melodrama televisual está
presente na memória social dos países latino-americanos e constitui-se como um
elemento de fundamental importância para a reflexão histórica, tanto sobre o meio
televisivo, quanto sobre seu conteúdo.
Nos primeiros anos da telenovela brasileira, período de implantação e consolidação
na programação televisiva, as tramas eram conduzidas por histórias melodramáticas
sendo, majoritariamente, adaptações de roteiros importados da Argentina, México
e Cuba. No final dos anos de 60, houve uma reformulação da narrativa tradicional
melodramática para uma teledramaturgia com maior realismo, aproximando as tramas
do cotidiano dos telespectadores.
A telenovela que foi precursora desta nova linguagem narrativa foi Beto Rockfeller,
de Braúlio Pedroso, exibida entre 1968 e 1969, na TV Tupi (RIBEIRO; SACRAMENTO;
ROXO, 2010, p. 124)
3
. Beto Rockfeller dirigiu a câmera para um ambiente sociopolítico
nacional, ao introduzir gravações externas, diálogos coloquiais, uma trilha sonora
nacional, um protagonista anti-herói, em um drama urbano e contemporâneo, que se
manteve em sintonia com a movimentação sociopolítica do ano de 1968 (HAMBURGUER,
2014, p. 17). Em meio a este cenário, as telenovelas consolidaram a posição dos autores
brasileiros, com experiência em teatro popular e/ou rádio, que afirmaram sua autonomia
frente a roteiros estrangeiros, que se encontravam distantes da realidade nacional.
Já no início da década de 70, a telenovela transcenderia os limites do produto
midiático de entretenimento, posto que as tramas novelísticas passaram a influenciar
diretamente a formação de opiniões entre diversos segmentos do público em geral,
tornando-se, assim, em um dos mais importantes mediadores sociais e culturais do
país ainda presentes no cotidiano brasileiro. Foram justamente a inovação na linguagem
da telenovela e o enfoque de suas tramas a situações da realidade brasileira que
gerariam uma ampla e significativa aderência do grande público ao gênero televisivo
(HAMBURGUER, 2011, p. 66-69).
A Rede Globo se constituiria num dínamo para transformações no âmbito da
telenovela, bem como de outros tipos de teledramas. Na emissora em questão, o marco
deste processo foi à telenovela Véu de Noiva, escrita por Janete Clair e exibida em 1969,
a qual se caracterizava pelo uso da linguagem coloquial, incorporação de elementos da
realidade nacional do período e tomadas externas da cidade do Rio de Janeiro (RIBEIRO;
SACRAMENTO; ROXO, 2010, p. 124)
4
.
3. Ambientada em São Paulo, a trama Beto Rockfeller é centrada nas ações do anti-herói malandro e alpi-
nista social de nome homônimo (Luiz Gustavo) que buscou, através do casamento, ascender socialmente.
Exibida às vésperas da decretação do AI-5, sofreu pressões por parte da censura na medida em que,
mesmo de maneira implícita, propõe um novo discurso em relação ao comportamento ao fazer alusão à
ascensão social independentemente dos códigos morais, bem como ao esgotamento do casamento bur-
guês e a liberdade sexual (HAMBURGUER, 2014, p. 17).
4. Véu de Noiva fez referência a símbolos e atividades que mobilizavam a imaginação nacional no momen-
to de sua exibição. A alusão à Fórmula 1, esporte elitizado e ascendente naquele período em grandes cen-
tros urbanos, era representada na trama pelo piloto interpretado pelo ator Claúdio Marzo. Janete Clair
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Esther Hamburguer (2005, p. 86) aponta que as telenovelas da década de 70,
ainda que resguardassem o viés melodramático, podem ser observadas como espaços
privilegiados do que significava ser moderno, mantendo-se sintonizadas com costumes,
moda e comportamentos contemporâneos. Durante a vigência da ditadura, a telenovela
encontrava-se em um processo cultural permeado pelos influxos modernizadores
empenhados e promovidos pelo regime militar. A própria modernização da sociedade
brasileira em curso exigia mudanças no discurso televisivo, além de que, o Estado, sob
o comando dos militares, demandava por temáticas que representassem o “nacional”
(ORTIZ, 2001, p. 80-83). Obviamente, eram prestigiados, por imposição oficial, elementos
de nacionalidade que fossem convergentes com o sistema de governo vigente.
Entre 1969 a 1973, o Brasil vivenciara o chamado “milagre econômico”, com o qual
atingiu índices de crescimento jamais vistos. A televisão somente se configurou como
indústria cultural, especificadamente a Rede Globo, devido aos marcantes investimentos
do governo em infraestrutura de telecomunicação para o meio (BUSETTO, 2007, p. 204).
A proposta de modernidade do regime militar, sedimentada nas bases de um capitalismo
monopolista dependente e na exclusão brutal da participação política, encontrou na
televisão um veículo capaz de efetivar a unificação cultural, que seria o pano de fundo
de um projeto de integração nacional. Conforme destaca Palha (2008, p. 46), os meios
de comunicação foram ferramentas do Estado para a obtenção de uma padronizada
difusão de ideais:
[...] a televisão passou a oferecer a própria “modernidade brasileira”, a
partir de um repertório comum através do qual sujeitos de classes, raças e
regiões diferenciadas começaram a se reconhecer e a se integrar a uma certa
“comunidade imaginada” (PALHA, 2008, p. 46).
Desta forma, a televisão foi observada e utilizada pelos governos militares como
um veículo de comunicação em massa que possibilitaria criar certa unidade imagética
condizente com os projetos de desenvolvimento, segurança, integração e, porque não
dizer, de soberania nacional. Foi neste cenário, de inovações e investimentos oficiais,
que a TV Globo emergiu como a emissora modelo (ORTIZ, 2001, p. 81).
A Rede Globo foi a que mais captou estas premissas norteadoras e, segundo
a análise de Maria Rita Kehl (1979), sutilmente impôs, por meio da força da imagem,
“padrões de comportamento, de identificação, de juízo e até mesmo um novo padrão
estético compatível com a nova fachada do país, em vias de desenvolvimento” (KEHL,
1979, p. 10-11).
Não obstante, o segmento de entretimento televisivo, destacadamente a
telenovela, avançaria em termos de conteúdo sob uma paradoxal combinação: televisão/
Rede Globo e intelectuais, artistas da esquerda, geralmente provenientes do teatro ou
cinema, com atuação nos círculos culturais nos anos de 50 e 60.
Com o intuito de formatar criações artísticas inovadoras, a emissora supracitada
contratou profissionais capazes de levar a cabo seus ousados projetos, mesmo que
alguns destes fossem ideologicamente identificados com a esquerda. Dessa forma,
foi arregimentada uma equipe de expressão no meio artístico/cultural que, como
incluiu, junto aos personagens da ficção, personalidades como Vinícius de Morais e o cronista Carlos de
Oliveira (RIBEIRO; SACRAMENTO; ROXO, 2010, p. 125).
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característica comum, detinha o capital simbólico nos meios teatral, cinematográfico
e jornalístico. Dentre estes profissionais, destacava-se Dias Gomes, que transportou
temas, personagens e histórias do teatro politicamente engajado para a TV. Suas obras
continham temáticas associadas à ideologia nacional popular compartilhada, desde
1950, com artistas e intelectuais vinculados ao PCB.
A narrativa ficcional da telenovela passou a ser elaborada através da apropriação
de fatos da história do Brasil, bem como de elementos presentes na cultura e no
cotidiano dos telespectadores, favorecendo a identificação destes no universo narrado
(HAMBURGUER, 2005, p. 118). A telenovela foi capaz de organizar, em uma história
simples, as contradições de uma sociedade em rápido desenvolvimento, integrando os
novos valores advindos da urbanização com as formas de sociabilidade associadas à
estrutura tradicional/rural que ainda persistia em tempos de modernização.
Partindo das premissas levantadas, este trabalho pretende investigar como
foram constituídas as imagens e representações críticas da sociedade e política
brasileira do início da década de 70. Para alcançar este objetivo, a pesquisa utiliza a
telenovela O Bem-Amado
5
– de autoria de Dias Gomes, exibida pela emissora Rede
Globo, em 1973, período mais repressivo da ditadura militar – tendo como principal eixo
de análise as representações do “moderno”, “urbano” e do “progresso” e das estruturas
contrastantes, que remetem ao ambiente rural, marcado por formas de sociabilidade
associadas ao “tradicional” e “arcaico”.
O Brasil em tempos de modernização
A partir do final dos anos 50, adentrando pelas duas décadas seguintes, o
Brasil experimentaria uma onda de mudança socioeconômica, porém com inflexões
consideráveis nos rumos do desenvolvimento nacional por conta da instalação do regime
militar. Mesmo dentro desse panorama de mudanças, ainda podiam ser percebidas a
permanência de estruturas e dinâmicas sociais contrastantes, como, por exemplo, a
convivência de aspectos relacionados ao tradicional/rural coexistindo com os influxos
modernizadores próprios do mundo urbano, em transformação cada vez mais rápida.
Neste aspecto, Sevcenko (2003) compreende o intenso processo de modernização
como:
[...] uma vertigem coletiva da ação e da velocidade, engendrando-a,
estimulando-a, sem permitir a reflexão sobre suas consequências nas mentes
e na cultura, as inovações tecnológicas invadiam o cotidiano num surto inédito,
multiplicando-se mais rapidamente do que as pessoas pudessem se adaptar
a elas e corroendo os últimos resquícios de um mundo estável e um curso
de vida que as novas gerações pudessem modelar pelas antigas (SEVCENKO,
2003, p.162).
Nos anos iniciais da década de 60, as diferentes forças políticas defendiam
projetos próprios de “modernização”. Os partidários da direita, compostos por setores
politicamente conservadores – empresários, proprietários de meios de comunicação,
5 A telenovela O Bem-Amado foi veiculada entre 22 de janeiro a 05 de outubro de 1973, no horário
das 22 horas, sob a direção de Régis Cardoso e supervisão de Daniel Filho. Em 1977, foi reexibida em for-
mato compacto, em substituição da telenovela Despedida de Casado de Walter Durst que sofreu veto integral
pela censura federal.
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hierarcas civis e religiosos, profissionais liberais e militares – concebiam a modernização
a partir de uma proposta liberal como um caminho para o desenvolvimento do capitalismo
(REIS, 2014, p. 25). Os posicionados à esquerda, formados por setores da chamada
intelligentsia - artistas e intelectuais - contemplaram o processo de modernização
voltado para a ampliação de direitos democráticos, como uma etapa a fim de alcançar o
socialismo. Marcelo Ridenti (2014, p. 67) evidencia que:
[...] os movimentos sociais da época procuravam não ser passadistas, estavam
sintonizados com o progresso, o desenvolvimento e a modernidade, para
romper com o atraso da nação e do povo brasileiro. O progresso industrial
seria desejável, mas não dentro da modernidade capitalista (RIDENTI, 2014,
p. 67).
Com o estabelecimento do regime militar, o Brasil viveu intensa transformação
nas esferas econômica, política e social. No entanto, os governos militares promoveram
a modernização estruturada no desenvolvimento econômico desigual, combinado ao
cerceamento das liberdades democráticas (RIDENTI, 2014, p. 27). A firme condução
da política econômica associada à conjuntura internacional favorável proporcionou
um ciclo de elevadas taxas de crescimento, constituindo os anos do chamado “milagre
econômico” brasileiro
6
.
A mudança na política econômica anti-inflacionária, o aumento dos oligopólios
privados, a elevação do número de empregos, a retração dos salários e a expansão de
crédito, favoreceram o crescimento da economia (PRADO; EARP, 2013, p. 224). Programas
como o Primeiro Plano Nacional de Desenvolvimento (I PND), de 1971, permitiram uma
intensa mobilidade social e geográfica, ensejando um quadro de crescente desigualdade
social e regional (REIS, 2014, p. 90).
Este processo de modernização viabilizou a transição do Brasil rural para uma
estrutura eminentemente urbana, na medida em que mudanças estruturais resultaram
em uma urbanização acelerada. O declínio da agricultura de subsistência, conjugado à
mecanização do campo, as maiores oportunidades de emprego, a qualificação profissional
e os serviços sociais oferecidas nas cidades, foram fatores que impulsionaram uma
maciça migração para os grandes centros urbanos. Se em 1960 a sociedade brasileira
caracterizava-se como tradicional e/ou rural em processo de industrialização, em
dez anos esse perfil alterou-se drasticamente. No censo de 1970, mais da metade da
população já se encontrava nos grandes centros urbanos (KLEIN; LUNA, 2014, p. 43).
A transformação do sistema de estratificação social, que permitiu a reorganização
da sociedade brasileira, foi possível devido à convergência de alguns importantes
fatores, como a expansão da classe operária e das camadas médias nos grandes centros
urbanos, a concentração de renda, o crescimento da indústria nacional, o aumento
populacional, a criação de um novo mercado consumidor, o desenvolvimento do setor
terciário em detrimento do setor agrário e a diversificação dos tipos de estrutura
familiar. Tais mudanças desencadearam uma alteração brusca na esfera privada gerada
por uma maior emancipação feminina e por novos comportamentos afetivos e sexuais,
viabilizados pelo acesso a métodos contraceptivos.
6. No início da década de 70, a expressão “milagre brasileiro” passa a ser empregada e veiculada pela
mídia como uma propaganda do governo federal ao boom econômico (PRADO; EARP, 2013, p. 219).
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Mesmo diante do rápido e intenso processo de industrialização e urbanização,
as novas experiências cotidianas advindas da modernização conviveram com as
persistentes formas “arcaicas” de sociabilidade agroindustrial. A transformação de
valores no âmbito comportamental, muitas vezes, entrava em choque com a subsistência
de relações sociais tradicionais presentes nos núcleos familiares, sobretudo devido ao
caráter autoritário e patriarcal.
É dentro desse contexto que a televisão se consolida como principal veículo
de comunicação em massa em âmbito nacional. E seu principal produto midiático, a
telenovela, com sua ampla audiência, torna-se um espaço de debate para construção
de uma imagem para o país, seja engendrado pelo projeto militar, ou enquanto meio
para difusão de novas experiências de sociabilidade e cultura concebidas a partir de
uma concepção engajada. Ao combinar elementos vinculados ao moderno e aspectos
associados ao tradicional, este tipo de produto se tornou um espaço privilegiado, que
referenciou o universo ideológico das diversas forças políticas de direita e esquerda
(HAMBURGUER, 2005, p. 119-120).
Representações da realidade brasileira nas telenovelas de Dias Gomes
Ao estetizar e espetacularizar a história, a telenovela forja um senso específico
de comunidade nacional, inserindo na estrutura melodramática elementos inerentes
à realidade sociopolítica brasileira com ênfase em temas de cunho nacional-popular.
A telenovela, ao tocar em temáticas próximas ao universo dos telespectadores e ao
utilizar diálogos coloquiais, passou a ser uma vitrine privilegiada do “ser moderno”,
compartilhando um mesmo repertório de valores, visões de mundo, padrões cultural e
estético.
Neste sentido a novela é quase didática, procurando organizar em uma estrutura
simples a avalanche de mudanças sociais e econômicas que transformaram o
Brasil no período. Nesta linha, as novelas catalisaram significados dispares
e satisfizeram a agenda de uma indústria televisiva comercial emergente, do
regime militar autoritário, e de autores intelectualizados, sem corresponder
ao projeto isolado de nenhuma dessas forças (HAMBURGUER, 2005, p. 100).
Esther Hamburguer (2005, p. 98-100) observou que a estrutura teledramática
presente na década de 70 remetia a um paradigma de representação do Brasil, expresso
na trama através das oposições entre: urbano e rural, riqueza e pobreza, desenvolvimento
e atraso. Segundo a autora,
A oposição entre o Brasil “tradicional” e o Brasil “moderno” que mobilizou a
militância política e cultural brasileira nas décadas de 1950-60 está difundida
nas novelas do período 1970-90. A liberação dos costumes advinda da
modernização oferece material básico para as diversas tramas que alimentam
o desenrolar repetitivo do seriado (HAMBURGUER, 2005, p. 100).
Sobremodo, a alteração do gênero telenovela ocorreu pela presença de
intelectuais de esquerda, oriundos do teatro e do cinema experimental, em uma
emissora de televisão comercial como a Rede Globo, em plena ditadura militar; fatores
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que sugerem a complexidade do fenômeno da telenovela no Brasil.
O repertório ficcional da telenovela é fruto pressupostos ideológicos do autor,
bem como de sua apropriação da realidade sociopolítica, conjugado a questões de
mercado e, neste momento, da pressão exercida pela censura federal. Dias Gomes
foi um teledramaturgo que buscou resguardar o ideário político apesar das limitações
impostas pelos interesses mercadológicos e dos constantes cortes do censor.
Em toda sua trajetória, Dias Gomes buscou manter uma unidade ideológica ao
incorporar temáticas vinculadas ao nacional-popular, que possibilitaram ao receptor de
sua obra adotar uma postura crítica frente a sua própria realidade. Este ideário ficcional
dos autores das décadas de 50 e 60 foi marcado por um projeto nacionalista mais à
esquerda, cuja concepção estética nacional-popular foi talhada no realismo presentes
na literatura, cinema e teatro. Tal concepção legitimou a modernização televisiva,
formatando produtos realistas inspirados na “arte popular engajada”, com o intuito
de suscitar visões críticas no público sobre o seu cotidiano (SACRAMENTO; SILVA;
RIBEIRO, 2009, p. 76).
Conforme os autores Ortiz, Borelli e Ramos (1989, p. 94-95), a incorporação do
realismo nas telenovelas visou a responder o seguinte questionamento: como retratar,
discutir e mesmo criticar a realidade brasileira no período de repressão do regime militar?
Segundo os autores, a preocupação central era de que forma seria possível construir
um “retrato fidedigno da realidade” e, ao mesmo tempo, inserir a
uma forma realista
crítica no principal produto da indústria cultural, interagindo com as necessidades
mercadológicas e a censura.
Uma das especificidades da produção artística de Dias Gomes para a TV reside no
fato de ser embasada em suas peças que, por sua vez, exploravam o painel sociopolítico
do Brasil das décadas de 60 e 70. Ao compor as tramas de suas telenovelas, Dias
Gomes recorreu a adaptações ou temáticas anteriormente exploradas no palco, onde
circularam personagens do folclore e da cultura popular.
A fim de denotar maior realismo em suas obras, os núcleos não eram claramente
divididos entre bons e maus, pois seus personagens possuíam uma maior densidade
psicológica, sendo dotados tanto de virtudes como de defeitos. Entre as temáticas
abordadas constantemente em suas produções televisivas estão questões derivadas
do processo de modernização como: a contraposição entre aspectos que representam
o moderno e o tradicional, o urbano e o rural, o coronelismo, o desenvolvimento e
a preservação do meio ambiente. Mudanças comportamentais como o divórcio,
o preconceito racial, a emancipação feminina e o choque entre gerações também
foram abarcadas. Assim como, elementos da cultura popular nordestina, misticismo e
representações do candomblé perpassam sua obra de forma recorrente.
Entre os folhetins eletrônicos de autoria de Dias Gomes, exibidos às 22 horas
na Rede Globo, que representaram o processo de modernização presente no início dos
anos 70, destacam-se Verão Vermelho (1969), Assim na Terra Como no Céu, Bandeira
2 e O Bem-Amado (1973)
7
.
Verão Vermelho foi ao ar entre novembro de 1969 e setembro de 1970. Nesta
trama o cotidiano baiano - com todo o seu sincretismo religioso, festas e cultura
7. Neste artigo abordamos somente os folhetins eletrônicos de Dias Gomes que precederam a apresenta-
ção da telenovela em foco, O Bem-Amado, que será abordada a seguir.
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popular - foi representado na medida em que coronéis, jagunços, capoeiristas e poetas
populares se movimentam em meio ao candomblé, capoeira, saveiros, praias e casarios
coloniais (AGUIEIROS, 2001, p. 121). Tal como em outras produções televisivas que
Dias Gomes desenvolveria na TV, Verão Vermelho continha a tensão entre o processo
de desenvolvimento urbano versus a vida rural. A primeira telenovela ambientada na
Bahia tocava em temáticas contemporâneas como o divórcio, o preconceito racial,
a emancipação feminina, a relação entre pais e filhos e mesmo problemas ligados à
reforma agrária foram discutidos (FERNANDES, 1994, p. 137).
Entre os anos de 1970 e 1971 foi exibida Assim na Terra Como no Céu cuja trama
criticava, de forma bem humorada, o estilo de vida no Rio de Janeiro (GOMES, 1998, p.
258). Esta telenovela além de buscar representar a juventude “dourada” de Ipanema
tocou pela primeira vez, em temas sensíveis à época como o celibato dos padres e o
consumo de drogas (AGUIEIROS, 2001, p. 123).
Um dos grandes sucessos de Dias Gomes, Bandeira 2 foi inspirada na peça teatral
A Invasão. A trama de Bandeira 2 enfatizou as desigualdades sociais e a precariedade da
vida na metrópole por meio de disputas entre bicheiros da zona norte do Rio de Janeiro,
envolvendo o cotidiano das escolas de samba e de personagens retirantes nordestinos.
A representação do cotidiano do subúrbio carioca em Bandeira 2 era uma contraposição
à imagem de Brasil desenvolvido e moderno veiculada no governo Médici.
Dias Gomes detinha uma preocupação constante em imprimir à sua produção
cultural um tom de crítica política e sátira social, o que permitiu ao autor desenvolver
uma linguagem especial, cuja sutileza possibilitou driblar a censura e, ao mesmo tempo,
representar e analisar a realidade brasileira. Evidenciando a realidade nacional através
de situações cotidianas, Dias Gomes buscou referências no realismo fantástico, presente
na literatura latino-americana, para inserir “elementos do absurdo dentro da realidade,
com uma dose muito grande de cultura popular. O realismo com que se poderia retratar
a nossa realidade não pode prescindir do fantástico” (ORTIZ; BORELLI; RAMOS, 1989,
p. 94).
Representação do tradicional e do moderno em O Bem-Amado
A conjuntura dos anos 60, marcada pelos influxos modernizadores promovidos
pelo regime militar coexistindo com estruturas contrastantes de origem tradicional/
rural, ofereceu material básico para alimentar o repertório às tramas televisivas de
Dias Gomes. Nos primeiros anos da década de 70, a telenovela que alcançou maior
repercussão junto ao público, exibida às 22 horas, foi O Bem-Amado. Esta produção
pode ser considerada um ícone televisivo, na medida em que foi pioneira em adentrar
no “padrão Globo de qualidade”, sendo ainda a primeira telenovela em cores a ser
produzida, com alcance ampliado pela transmissão em rede nacional (RIBEIRO;
SACRAMENTO; ROXO, 2010, p. 123). Apesar de enquadrada em um gênero ficcional que
privilegia o melodrama, O Bem-Amado, diferente das telenovelas anteriores, não possui
um romance como eixo condutor da estrutura ficcional. Exibida no governo Médici, a
produção foi ao ar sob os holofotes da censura e, em todo seu processo, recebeu cortes
e direcionamentos de conteúdo.
Seguindo o mesmo eixo condutor da peça
8
, o coronel Odorico Paraguaçu
8. Esta telenovela uma adaptação da peça teatral Odorico os mistérios de amor e morte, obra também de
O Brasil de O Bem-Amado: tradição versus modernidade (1973)
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(interpretado por Paulo Gracindo), nos 178 capítulos, busca, através de diversas
artimanhas, alcançar sua promessa de campanha: a inauguração de um cemitério em
Sucupira. Para esquivar-se da forte oposição política, que o acusa de ter desviado
verbas da prefeitura para a construção de uma obra sem utilidade pública, Odorico
maquiavelicamente, arma diversas tramas para que alguém morra sendo, no entanto,
sempre mal-sucedido. Nem o afogamento de D. Florzinha (Susy Arruda), as diversas
tentativas de suicídio do farmacêutico Libório (Arnaldo Weiss), a vinda de um moribundo,
foram insuficientes para realizarem seu sonho. A fim de obter êxito, Odorico Paraguaçu
traz de volta a Sucupira um filho da terra: Zeca Diabo (Lima Duarte), um matador que,
devido a uma promessa ao Padre Cícero, se redime. Como desfecho tragicômico ocorre
a tão esperada inauguração com a morte do próprio prefeito.
Dias Gomes, em O Bem-Amado, explora bem os problemas decorrentes da
modernização e os contrastes presentes através de uma estrutura rural remanescente.
Para tanto, o autor ambienta a trama em dois cenários que representam esta ambivalência
de valores: a capital Salvador e a cidade fictícia de Sucupira. Ao analisar as cenas de
O Bem-Amado é possível identificar pujantes críticas a elementos tradicionais, que
resistiam na política e na organização social brasileira.
No momento de sua veiculação, no início dos anos de 70, em tempos ditos de
progresso, ainda permaneciam no cenário político brasileiro aspectos inerentes ao
coronelismo. Sob novas bases, o poder econômico e político, em algumas regiões
interioranas do país, ainda se concentrava nas mãos de lideranças locais. Dias Gomes,
ao mencionar sobre a criação do personagem principal, afirma que Odorico “tornou-se
o protótipo do politico interiorano, produto do coronelismo” (GOMES, 1998, p. 188).
Victor Nunes Leal, na clássica obra Coronelismo, enxada e voto (2012), analisou
as relações peculiares estabelecidas entre o poder local e o poder centralizado pelo
Estado, no qual a figura do coronel exercia uma mediação privilegiada entre a política,
a economia local e a capital, especialmente no período da República Velha (1889-1930).
Assim, segundo Nunes Leal, o coronelismo pode ser entendido como um sistema político,
uma complexa rede de relações que permeia todos os níveis de atuação política.
Neste sistema, o coronel sobressaía como figura do líder político local/municipal
e direcionava seu eleitorado através do poder econômico, seu carisma e/ou através de
práticas coercitivas como o voto de cabresto. Essa figura política tem como locus o
município rural, que era o espaço onde as relações e práticas políticas consolidaram o
mandonismo. Contudo, cabe destacar que as relações entre os coronéis nem sempre
foram pacíficas. Em muitas cidades e regiões ocorreram disputas pelo poder local que
colocaram famílias rivais em lutas violentas por gerações.
Ainda de acordo com o autor, a partir da figura do coronel, criou-se uma rede
imbricada, estabelecida por relações públicas e privadas que determinaram a política nas
esferas estadual e federal. Entretanto, esta política é entendida por Victor Nunes Leal
(2012) como transitória, uma vez que seu alicerce está na economia agroexportadora,
que tente a ser desestruturada pelo desenvolvimento industrial juntamente com a
centralização do poder exercido pelo Estado.
Diferente de Nunes Leal (2012), José Murilo de Carvalho (1997), ao abordar
esta temática, anos mais tarde, reconhece a longevidade das relações coronelísticas,
autoria de Dias Gomes, de 1962.
GARCIA, Emilla Grizende
FACES DA HISTÓRIA, Assis-SP, v.3, nº2, p.213-229, jul.-dez., 2016.
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principalmente em regiões interioranas do país. Para o historiador, a superação destas
estruturas dependia da democratização plena do país que “[...] só será alcançada
quando estiver plenamente constituído um corpo de cidadãos independentes capazes
de dirigir os governos pela representação” (CARVALHO, 2012 p. 19). Em contraposição
à perspectiva defendida por José Murilo de Carvalho (1997; 2012), Dias Gomes, assevera
que o personagem principal atesta a persistência de estruturas tradicionais em pleno
contexto da ditadura militar:
E não se pense que a proibição de eleger livremente seus candidatos nos livra
dos Odoricos provincianos e citadinos, estaduais ou federais. Eles existem
e continuarão existindo, com maior ou menor extroversão, pois são frutos,
não da prática da democracia, mais da alienação e do oportunismo dos
governantes, eleitos ou nomeados, escolhidos ou impostos (MERCADO, 1990,
p. 215)
9
.
Sucupira, como acertadamente pondera Hamburguer (2005, p. 152), pode
ser entendida como uma representação metonímica do Brasil tradicional, onde
há a sobrevivência de formas de sociabilidade vinculadas ao ambiente rural, visto
neste contexto como “arcaico”. Sendo uma típica cidade do interior do país, contém
elementos centrais de representação do rural e do tradicional, como ruas calçadas com
paralelepípedos, uma praça central com coreto e ao fundo, a Igreja Católica.
Os personagens que habitavam Sucupira seguiam a tipologia popular, refletindo
estereótipos, tendências, comportamentos e características comuns a modos de vida
de diversas regiões interioranas do país do início de 1970, tais como: o prefeito/coronel,
as solteironas, os demais representantes das famílias oligárquicas, o vigário, o dono da
venda, o cangaceiro e o funcionário público (DIAS, 2009, p. 39).
No entanto, O Bem-Amado também apresentou personagens que retratavam
práticas sociais atreladas à modernidade, bem como revela as figuras que evidenciavam
a militância partidária do próprio autor. A análise dos personagens desta telenovela
possibilita a percepção de uma multiplicidade de representações que expressam formas
de sociabilidade de toda ordem, inseridas em um campo de lutas ideológicas imaginado
por Dias Gomes. O Bem-Amado ultrapassa a estrutura do gênero melodramático, uma
vez que seus personagens não seguem uma linha maniqueísta, isto é, com a divisão
entre os adeptos do bem e do mal.
O personagem principal da trama, o prefeito Odorico Paraguaçu (protagonizado
por Paulo Gracindo) – pertencente à família oligárquica Cajazeira, fazendeiro e dono
de uma fábrica de dendê – representava a figura típica do coronel. Equilibrando-se
entre o ódio dos Medrado e a irrestrita simpatia das três irmãs solteironas Cajazeira –
famílias dominantes e rivais de Sucupira – Odorico faz do cemitério a bandeira de sua
eleição. Com a moral ambígua e o linguajar pernóstico, Odorico popularizou nas telas
uma característica inerente ao comportamento político brasileiro: a indistinção entre as
esferas público e privada. Ao analisar este personagem, Igor Sacramento (2012) aponta
que:
9. Nota escrita por Dias Gomes no programa do espetáculo de O Bem-Amado, encenado no Rio de Janei-
ro, em 1970 (MERCADO, 1990, p. 215).
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Sua forma de fazer político era um tipo de arcaísmo que, por exemplo,
não agradava aos comandantes da modernização conservadora e nem aos
militantes da modernização comunista, porque as duas estavam firmadas no
propósito de que a industrialização do país era fundamental, por um lado,
para desenvolver o país e, por outro, para alcançar a “etapa” socialista da
economia (SACRAMENTO, 2012, p. 306).
Em Sucupira, além do coronel Odorico Paraguaçu, das famílias oligárquicas –
Medrado e Cajazeira – e da intensa participação da Igreja Católica na vida política e
social da cidade, um elemento que merece destaque é a presença de um personagem
que representava o cangaço. Zeca Diabo (interpretado por Lima Duarte) era matador
marginalizado pelas condições sociais e políticas de seu ambiente.
Ao abordar o atraso desencadeado pela permanência das relações coronelísticas,
Dias Gomes observou as estruturas rurais e tradicionais do campo não mais sob a
perspectiva bucólica e livre das desigualdades sociais. O nacional-popular concebia a
cultura popular como vinculada a um ideal de conscientização, subvertendo-o, dessa
forma, à assimilação de valores da tradição rural, que era associada ao atraso nacional.
É possível verificar que, em O Bem-Amado, os tipos populares, como o cangaceiro
Zeca Diabo e os pescadores, são pueris, inocentes, vítimas da estrutura sociopolítica a
qual estavam submetidos. Esta concepção alinhou-se à percepção nacional-popular da
construção da imagem do autêntico povo brasileiro (RIDENTI, 2014).
Apesar do fato da censura federal, após ter transcorrido mais de um terço da
telenovela, ter realizado cortes e vetado do texto a palavra coronel, as críticas com
relação aos aspectos políticos e sociais, vinculados ao passado agrário, não foram
questionados. A imagem que o regime desejava transmitir era o “Brasil Grande”, que
superava sua origem agrária através da modernização.
Assim, ao satirizar a permanência de elementos tradicionais, Dias Gomes não
se contrapôs às premissas postuladas pela ditadura militar. Seguindo diretrizes de
uma política centralizadora, o Estado autoritário buscava tecer uma unidade, uma
“identidade nacional”. Dessa forma, características remanescentes ao coronelismo,
como a concentração de poderes locais, não estavam de acordo com o processo de
centralização administrativa.
O regime militar visava à sobreposição do atraso das estruturas sociopolíticas
através da centralização do poder conjugada à modernização. Nesta linha, a telenovela
tornou-se um espaço catalizador de significados díspares sem, contudo, se contrapor
ao projeto isolado de nenhuma dessas forças.
A veia cômica foi explorada por Dias Gomes na construção de personagens que
retratavam aspectos associados ao meio rural e à forma tradicional de sociabilidade em
um Brasil que buscava se caracterizar como urbano, “moderno” e “desenvolvido”.
O donzelismo juramentado das irmãs Cajazeiras, a simplicidade de Zeca Diabo
e a ingenuidade de Zelão das Asas contrastavam com a sensatez do médico Juarez
Leão (interpretado por Jardel Filho), a liberdade Telma Paraguaçu (Sandra Bréa), e a
irresponsabilidade de Cecéu Paraguaçu (João Paulo Adour) e do hippie Nadinho (Jorge
Botelho). Os personagens Juarez Leão, Telma, Cecéu e Nadinho possuem um nível de
escolaridade elevado, adquirido em grandes centros urbanos, bem como são afeitos à
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modernização dos costumes. As estruturas que sinalizam a modernização são exógenas
à constituição político-social de Sucupira, estando sempre associadas à capital, Salvador.
Vindo de Salvador, Juarez é o forasteiro que interfere com seus valores éticos e
modernizantes no previsível cotidiano de Sucupira. O personagem se culpa pela morte
de sua esposa, bebendo compulsivamente e se comportando, muitas vezes, de forma
agressiva e intimidante. Contudo, não deixou de exercer a atividade crítica. Ao trabalhar
numa pequena cidade, quis fugir da capital, onde era acusado de um crime que não
havia cometido. Em Sucupira, Juarez se posicionará contra as injustiças cometidas
pelo prefeito que pretendia fazer uso privado do serviço de saúde pública, penalizando
inimigos e adversários. Da mesma forma, o médico se mobiliza contra a exploração dos
pescadores, tentando conscientizá-los da realidade sócio política.
Telma, de acordo com a historiadora Denise Rollemberg (2011, p. 4), é “[...]
uma mulher bonita e de ideias nada provincianas sobre o amor”. Não sem propósito,
fora interpretada pela atriz Sandra Bréa, tida na época como um símbolo sexual. Ela
havia vivenciado a liberdade em termos comportamentais, indo morar até mesmo em
uma comunidade hippie. A personagem por meio de novas formas de expressão da
individualidade, contrapondo-se aos padrões normativos da ideologia da domesticidade.
Suas cenas são marcadas por uma afirmação constante de liberdade que se contrapõe
à estrutura sociocultural da cidade. Esta oposição é marcada por críticas e discussões
com o coronel Odorico Paraguaçu, que sempre insistia no cerceamento à autonomia da
jovem.
Nas décadas de 60 e 70, a mulher passou a ocupar novos espaços de sociabilidade,
superando a figura feminina que se estruturava a partir do masculino e cuja função era
apenas a de auxiliar seu crescimento, nas esferas pública ou privada (RAGO, 2003, p. 1-3).
Assim, a emancipação feminina foi representada principalmente pelo comportamento
da personagem Telma que, por sua vez, não divergia da mulher da época, que por meio de
novas formas de expressão da individualidade, adquiria maiores níveis de escolaridade
e entrava maciçamente no mercado de trabalho (RAGO, 2003, p. 2).
A autoridade patriarcal era sempre colocada em cheque pela afirmação de
novos valores e posturas sociais. Telma se afirmava, portanto, por meio de um
posicionamento questionador, frente à opressão machista de seu pai, aos códigos de
sexualidade e aos modelos de comportamento impostos pela sociedade. Por meio das
ações dessa personagem, Dias Gomes explorou a emancipação feminina, a libertação
de costumes, a possibilidade de estabelecimento de várias relações amorosas e a
dissociação de sexo e casamento. Contrapondo ao comportamento desta personagem,
nota-se a estigmatização da mulher solteira, concepção social ainda presente na década
de 70. Em várias passagens da telenovela, as irmãs Cajazeiras Dorotéia (Ida Gomes),
Dulcinéia (Dorinha Duval) e Judicéia (Dirce Migliaccio) são caracterizadas como mal-
amadas e solteironas, zelando por valores tradicionais ao mesmo tempo em que eram
extremamente vulneráveis às promessas de casamento.
O segundo filho de Odorico, Cecéu (João Paulo Adour), é o jovem irresponsável,
mimado, inconsequente, filho de coronel ou playboy. Não sofre nenhuma punição
por conta de suas irresponsabilidades em razão de integrar uma família tradicional e
influente econômica e/ou politicamente. Suas ações são abusivas, indo do roubo de
carro, passando por direção perigosa até tentativa de estupro. Cecéu tem como melhor
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amigo o hippie Nadinho (Jorge Botelho). Este se muda para Sucupira e desempenha,
junto ao filho de Odorico, uma série de transgressões incompatíveis com o lema “paz e
amor”.
Entre falas, comportamento, ações e gestuais do personagem Nadinho, Dias
Gomes emanava representações sobre o movimento hippie e a adesão a ele por parte da
juventude brasileira
10
. Sobre a construção do personagem hippie, Rollemberg (2011, p. 11)
observa que o autor acaba por caracteriza-lo como um “idiota, um inútil, encostado na
casa do coronel, à sombra do seu filho playboy”. Na trama, Nadinho é filho de milionários
e segue a filosofia do drop out, a qual consiste, segundo definição de Paes (1992, p. 23),
em “cair fora da família, da cidade, do racionalismo, enfim, da repressão” do sistema
socialmente estabelecido. Como acentuam Zappa e Soto (2011, p. 259), se posicionar
como um drop out “era a primeira condição para se tornar um verdadeiro hippie”.
A conexão com o contemporâneo estimulou o senso de interação, viabilizando a
apropriação de elementos por parte dos telespectadores. Com exceção do médico Juarez
Leão, todos estes personagens utilizaram um figurino moderno, composto por peças
bastante coloridas e ousadas. Conforme aponta Kehl (1979, p. 25), tal representação
visava atender à demanda da indústria cultural que formatou produtos para atingir
os 30 milhões de jovens brasileiros do início da década de 70. A autora sugere que
a indústria cultural, ao recriar movimentos como o fenômeno hippie, termina por
redimensioná-los, esvaziando seu conteúdo mais radical e criando produtos que podem
ser consumidos pelo público.
[...] os personagens jovens trazem para o vídeo seus modismos, seus
conflitos com a velha geração, suas propostas de transformação devidamente
absorvidas e esvaziadas pela indústria cultural, que vende qualquer proposta
libertária sob a forma de “calça velha, azul e desbotada” (KEHL 2005, p. 427).
Contudo, em Sucupira, pode-se notar a coexistência de símbolos que expressavam
as novas experiências cotidianas advindas da modernização, que conviviam com
as tradicionais formas de sociabilidade. Elementos de caracterização orientavam a
dicotomia e a distinção entre o universo moderno e rural como, por exemplo: carro e a
carroça/ cavalo; o cigarro de palha e o cigarro industrializado; o chapéu e as bandanas;
as botas e o tênis; saveiros e o navio; cachaça e uísque; entre outros.
Outro recurso empregado por Dias Gomes para identificar aspectos
contemporâneos ao momento de exibição de O Bem-Amado foi a linguagem. O emprego
da linguagem coloquial, juntamente com o uso irrestrito de gírias em voga no ano de
1973. Assim, constantemente, são empregados, principalmente nos núcleos mais jovens,
gírias como “grilo”, “bicho”, “camarada”, “amizade”, “colé”, “careta”. Em contrapartida, o
vocabulário dos personagens que representavam aspectos associados ao tradicional era
composto por termos característicos do nordeste brasileiro como “arretado”, “porreta”,
“avexado”, “oxente”, entre outros.
A convivência entre as formas de sociabilidade associadas ao tradicional e o
10. Movimentos de contracultura, como o hippie, emergiram na década de 60 e se mantiveram por boa parte
na década seguinte. Eram constituídos com base no desejo de uma felicidade individual, simples, distante da
sociedade de consumo e do moralismo, sem pretensões à organização político-partidária. Groppo (2000,
p. 615) afirma que tal comportamento se deu com o estabelecimento de “novos tipos de relações sociais e
sexuais, a experimentação constante e eclética de drogas, misticismos, religiosidades, filosofias”.
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moderno alinhavam tensões que se refletiam, principalmente, na esfera comportamental
dos personagens. Valores tradicionais eram contestados moralmente através da
transgressão de regras de conduta social, o que gerava, frequentemente, conflitos entre
as gerações. Estas novas formas de sociabilidade podiam ser notadas à medida que o
ambiente rural e tradicional de Sucupira era invadido por uma “liberação de costumes”.
Portanto, representando simultaneamente as estruturas tradicionais e modernizantes
da sociedade brasileira, Dias Gomes tocou em questões que pululavam vários debates
em frentes culturais e políticas.
Considerações finais
O Bem-Amado aproximou-se de aspectos da realidade política e social brasileira
ao aludir aspectos próprios do coronelismo remanescente, mesmo com o crescente
processo de modernização, que galvanizou o país naquele momento. Sucupira expressou
a resistência das estruturas tradicionais e rurais em meio ao processo de modernização
e urbanização da sociedade.
A telenovela também sinalizou as novas configurações sociais presentes no início
dos anos 70, desencadeadas pelo processo de modernização, buscando o rompimento
com antigos padrões de relações familiares e tradicionais modos de sociabilidade. Pode-
se notar que este processo foi conduzido pela classe média urbana. Dessa forma, O Bem-
Amado, passou a ser um espaço privilegiado e pedagógico do que significa ser moderno,
se mantendo sintonizado com costumes, moda e comportamentos contemporâneos.
Independente do projeto político, à esquerda ou à direita, Sucupira era o locus
onde se encontrava o atraso em tempos de progresso. O nacionalismo, concebido
pelo regime militar, e o nacionalismo ancorado na ideologia nacional-popular, da
qual Dias Gomes fazia parte, continha os pontos de intersecção, uma vez que havia
elementos comuns entre as duas concepções políticas, como a contraposição entre
a estrutura político-social agrária e a busca pela modernização como caminho para o
desenvolvimento do Brasil.
Esta modernização seria, para a esquerda, a fim de alcançar a etapa rumo ao
socialismo. E para a direita, estaria relacionada a uma postura liberal, com o objetivo de
consolidar e desenvolver o capitalismo. Dias Gomes, em O Bem-Amado, ao representar
as estruturas tradicionais e modernas, além de buscar atender as demandas da indústria
cultural, ora dava mostras de colaboração com o regime, ora realizava críticas ao Estado
autoritário.
Ao analisar as imagens e representações encetadas em O Bem-Amado, com
aspectos que remontavam a estrutura moderna e a tradicional, pode-se ter a percepção
de elementos estruturais e dinâmicos da vida política e social brasileira, do início dos
anos 70. Estes seguiam inalterados, ao contrário do almejado processo modernizador
da ditadura, bem como das inter-relações contidas na concepção de nacionalismo
apropriada por Dias Gomes e pelo regime militar brasileiro.
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